بیضایی در بزنگاه ادبیات کهن و مدرن

سینماسینما، ابوالفضل نجیب

این یادداشت چهار سال پیش و به مناسبت تولد بهرام بیضایی نوشته شده و یک سال بعد در کتاب چهره‌ها شامل مجموعه نوشتارهایی درباره ۲۵ چهره تاثیرگذار در حوزه هنر و ادبیات تاریخ معاصر به چاپ رسیده است. خبر درگذشت او در شامگاه هشتاد و هفتمین سال تولد این چهره بی‌بدیل و تکرارنشدنی بهانه‌ای شد برای بازخوانی این مطلب تا فرصت و مجالی پیش آید برای ادای دین در حد توان و بضاعت به مردی که رهایی‌اش از رنج زندگی بهترین تسلی برای علاقه‌مندان او باشد.

***

آنچه قرار است در این مختصر به آن پرداخته شود به ادبیات آثار بیضایی مربوط شود. آن هم درباره نویسنده‌ای که با وجود تنگاتنگی و پیوستگی روایتگری در تمامی آثار نمایشی و تصویری حتی یک نمونه به آنچه در گونه به ادبیات داستانی تعبیر می‌شود، به چشم نمی‌خورد.

این در حالی است که تمامی آثار بیضایی مستقیم و غیرمستقیم و در شکل بازنویسی و بازآفرینی‌شده، ملهم و متاثر از متون کهن است که با قواعد و معیارهای زمانه خود به گونه ادبیات داستانی و روایی تعلق دارد. از این زاویه پرداختن به این موضوع جز از طریق واکاوی آثاری که در ارتباط تنگاتنگ با متون ادبی کهن خلق شده، اگر نه غیرممکن، حداقل دشوار است.

از این جهت بیضایی در حوزه ادبیات داستانی ما منحصر و یگانه است. این ادعا را می‌توان به استناد نگارش ۵۰ متن نمایشی، ۶۰ فیلمنامه، ۱۶ سوگنامه و ۱۰ پرده‌خوانی مورد تاکید قرار داد.

در این سیاهه تنها یک عنوان داستانی به نام حقیقت و مرد دانا به چشم می‌خورد که بیضایی در سال ۱۳۵۱ برای کانون نوشت و با نقاشی‌های مرتضی ممیز به چاپ رسید.

آنچه بیضایی را به لحاظ کمی و کیفی از چرخه نویسندگان ادبیات داستانی متمایز می‌کند، بهره‌گیری از ذهنیت روایتگری در استخراج منابع روایی کهن به زبان و زمان حال است. این رویکرد از آن روی حائز اهمیت است که تمامی آثار صحنه‌ای و فیلمنامه‌های او ظرفیت‌های درخوری برای بسط و گسترش به گونه رمان و داستان بلند در خود نهفته دارند.

به نظر می‌رسد یکی از دلایل این رویکرد، گذشته از دلبستگی‌های بیضایی به قابلیت‌های چند سویه و تاویل‌گرایانه منابع کهن به مثابه منبع الهام و رهیافت او به جهان اکنون، بخشی هم به اقتضائات سیاسی و محدودیت‌ها و محذوریت‌های زمانه مربوط باشد.

در نظر داشته باشیم با وجود این رویه هوشمندانه با این حال اغلب آثار بیضایی در حوزه سینما و هم تئاتر در دوره‌های مختلف دچار مشکلات ممیزی و سانسور می‌شود. این در حالی است که درونمایه اغلب این آثار در صورت ظاهر چندان ارتباطی با اوضاع زمانه ندارد.

این رویکرد هر چند جای او را در گونه ادبیات داستانی کمرنگ، اما نمی‌توان از کنار ظرفیت بالقوه در تمامی آثار صحنه‌ای و فیلمنامه‌های او به سادگی گذشت.

این ظرفیت بیش از هر چیز از ذهنیت مکاشفه‌گر با منابع کهن به عنوان مواد خام نشات می‌گیرد که به تناسب و مقتضیات زمانه و دغدغه‌های شخصی و هم چالش‌های اجتماعی و تاریخی در اشکال و قالب‌های نمایشی بروز و ظهور می‌کنند.

آنچه در این ترجمه‌ها نمود دارد، در هم‌آمیختگی و ذهنیت جست‌وجوگر بیضایی با ایده‌های به‌ ظاهر عاریه گرفته است و آنچه آثار او را از نسخ اولیه متفاوت و امضای بیضایی را بر آن حک می‌کند، برداشت و به نوعی ترجمان و شکل و شمایل امروزی یافتن متون روایی کهن در زمانه مدرن است. کاری که آثار او را در مرز اقتباس و ابداع و خلاقیت هنرمندانه به تشخص ارتقا می‌بخشد.

حساسیت بیضایی در پردازش داستان همچنان که بر انتقال واقع‌نمایانه و منطقی فضا و مکان و به همان نسبت علیت و سببیت روایت ارسطویی همزمان بر تعامل و پیوستگی ذهنیت روایی داستان با پرداختگری آن در قاب صحنه و پرده سینما دلالت دارد. این پردازش‌ها به ضرورت گاه در میانه کهنسالگی جهان و جهان کنونی متوقف می‌شود و گاه به ضرورت در رجعت و بازگشت مدام به گذشته و حال و آینده پیوند می‌خورد. مسافران از این حیث در فرمت سینمایی وامدار همزمانی به گذشته و حال و آینده است.

آنچه در آثار متنوع بیضایی مشهود است قاعده‌شکنی و ساختارشکنی است. این ویژگی را می‌توان از نشانه‌های درخور و شباهت‌های آثار او با نویسندگان مدرن تلقی کرد. بر هم زدن ساختار دهانی و زبانی خواننده که در ادبیات مدرن از مهم‌ترین مولفه‌ها به شمار می‌آید.

آنچه هم بیضایی را از مخاطبان جهانی محروم کرده، به نوعی التزام او به منابع کهن و همزمان اصرار او بر تمامیت ایرانی بودن است. رویکردی که مخاطبان جهانی را از فهم تمامیت آثار او با مشکل روبرو می‌کند. تاکید همواره بیضایی بر اینکه او ایرانی است و در کلیت چه در سینما و تئاتر اثر ایرانی می‌سازد، دلالتی بر این معنی است.

آنچه به تشخص بیضایی در این رویکرد می‌انجامد وفاداری به درونمایه متون کهن و به همان اندازه تلاش برای به روز کردن و در واقع بازآفرینی آنها در ظرف زمانه است. این بازآفرینی اما معطوف به اقتباس و معطوف به اعمال سلیقه صرف در جهان هر متن نیست.

حذف و اضافه کردن شخصیت‌ها به‌علاوه تغییر موقعیت‌ها و مناسبات و در نهایت فرجام و نهایی کردن آنها با تعمیم دغدغه‌های شخصی و اجتماعی به گونه‌ای است که قیاس آثار او با متون کهن را جز از طریق بر هم‌گذاری و قیاس چندین متن و دریافت نشانه‌ها و درک روابط جایگزین و فرجام‌های غیرقابل پیش‌بینی غیرممکن می‌سازد.

درست در چنین نقطه‌ای است که آثار او از نمونه‌های وام گرفته جدا و به هر کدام هویت مستقل از نسخه اصل می‌بخشد. به بیان دیگر بیضایی با الهام از پیرنگ‌ها در منابع کهن هر کدام را به تناسب و در نسبت به زمان و دغدغه‌ها و نیازها و به‌علاوه جهان شخصی که به آن وابسته است با مصالح جنس زمان و مکان بازآفرینی می‌کند.

تغییر شیوه روایتگری از طریق بر هم زدن خط روایت یا همان ساختارشکنی ارسطویی و همزمان زاویه دید روایت به مولفه‌های داستان پست‌مدرن نزدیک می‌شود. برای او این تغییرات نه الزاما متاثر از تحولات و انقلاب‌های ادبی که اغلب متکی به توانمندی‌ها و ذهنیت پویا موضوعیت پیدا می‌کنند.

بیضایی در همزمان کردن متون کهن به امروز پیش از آنکه به مفهوم و معنای مدرن الزام داشته باشد، به راه‌حل میانه میان جهان کهن و امروز روی می‌آورد. شخصیت‌های او نه بالکل امروزی و نه تماما برگرفته از نمونه‌های اصلی هستند. نگاه او در این میانه راه به تاویل‌گرایی می‌برد. رویکردی که به نوعی بر نشانه‌شناسی جهان داستان مدرن اشاره و تاکید دارد.

بیضایی با چنین نوعیتی از روایت حتی شخصیت‌های اسطوره‌ای مثل آرش را از جایگاه تاریخی خود به نمونه‌های زمینی و تعمیم‌پذیر تنزل می‌دهد.

آنچه او در این رویکرد دنبال می‌کند به نوعی بازآفرینی و کارآمد کردن و به تعبیری هویت بخشی مدرن به اسطوره‌هایی است که در دنیای مدرن به تدریج رنگ باخته و با معیارها و مولفه‌های جهان پست‌مدرن بازتولید می‌شوند.

از این منظر بیضایی شاید از معدود نویسندگانی است که می‌کوشد پیرنگ‌های داستانی را به تعبیری اگر درست باشد از موقعیت پیشاتاریخی به فراتاریخی ارتقا دهد. بیضایی حتی زمانی که قرار است به مهم‌ترین موضوعات زمانه از جمله زن و چالش‌های تاریخی و پیرامونی او بپردازد، همچنان به کهنسالگی موضوع زن در تاریخ اهتمام دارد.

در نمایش «شب هزارو یکم» با چنین دغدغه‌ای به سراغ متون کهن می‌رود. آنچه در «سگ‌کشی» از دلبستگی و عشق گلرخ می‌بینیم یا آنچه در شاید وقتی دیگر از سرگشتگی و گمگشتگی کیان شاهد هستیم، هر کدام بر جنبه‌هایی از رابطه تاریخی جنسیت زن از کهنسالگی جهان تا امروز حکایت دارد.

بیضایی از این طریق می‌کوشد هویت تاریخی زن در دنیای کهن را که در حاشیه یا منفعل و قربانی و… بوده به موجودیتی بازتعریف شده و تاثیرگذار و به بیان فلسفی به فاعلیت تغییر جایگاه دهد.

در نمایش «شب هزار و یکم» دو شخصیت زن (شهرناز و ارنواز) برخلاف روایت اساطیری که شخصیت‌های ساده و منفعل هستند، در روایت بیضایی به شخصیت‌های محوری ارتقا پیدا می‌کنند. داوطلب شدن این دو زن برای همسری ضحاک با هدف کاستن ستمکاری او، ناظر بر حضور و به تعبیری رجعت بیضایی به جهان کهن و اسطوره‌ها دارد.

این در حالی است که در متون کهن این دو زن به اجبار به همسری ضحاک در می‌آیند. در آثار بیضایی حضور زن‌ها اغلب از این حیث قابل اشاره و تامل و تاویل است. بیضایی در روایت آهو با فعال کردن زن در چرخه انتقام بالکل از روایت عشق سه ضلعی خسرو و شیرین و شیرویه در روایت نظامی از متن خسرو و شیرین فاصله می‌گیرد. او با اضافه کردن خان به جای شیرویه که به سنت زمانه در اولین شب عروسی به حجله خان می‌روند روایت را با حذف شیرویه و اضافه کردن خان و کشته شدن خان به دست جیران او را به محوریت روایت تبدیل می‌کند.

در روایت بیضایی جیران پس از خفه شدن شوی به دست خان، داوطلب همسری به اولین خواستگار خود می‌شود. داستان همچنان با سنت کامجویی خان در اولین شب عروسی تکرار می‌شود. جیران بر خلاف بار اول داوطلبانه به حجله خان می‌رود و با دشنه‌ای که خان با دسیسه و به عنوان گذشتن از کامجویی به جیران بخشیده سینه او را دریده و انتقام می‌گیرد. بازآفرینی سینمایی این روایت التقاط شده به نوعی و با تغییر شخصیت‌ها می‌توان در پایان‌بندی «سگ‌کشی» یادآور شد.

جایی که گلرخ بعد از آگاهی از خیانت شوی او را به دست عدالتی می‌سپارد که قرار است توسط قربانیان او اجرا شود. گلرخ در روایت بیضایی می‌تواند شخصیت بازآفرین شده جیران در روایت آهو و به تعبیر کهنسالگی شیرین باشد. که این ‌بار به زمان حال آمده و بار مظلومیت و ستمدیدگی زنان عصر خود را به دوش می‌کشد.

در پایان «سگ‌کشی» گلرخ سلاح شوی خود را به مردان فریب خورده تشنه انتقام می‌سپارد.

تاکیدی اشاره‌وار به دشنه و کارکرد انتقامجویانه آن در روایت آهو. هر چند گلرخ «سگ‌کشی» نه زن به تمام معنی قربانی خسرو و شیرین و نه الزاما زن انتقامجوی آهو، که نشانه‌ای کنایه‌وار به زن زمانه‌ای است که از انتقامجویی عبور کرده و در مدار بالاتری از نفرت و انتقامجویی بدوی، به منزلت نگاه ترحم‌آمیز به جهان زیست خود رسیده است.

در آثار بیضایی زن همچون تاریخ سرگذشت و سرنوشت غریبی دارد. زن از آن رو که همواره در چنبره دسیسه و وسوسه و قربانی شدن است و تاریخ از آن رو که به زعم بیضایی منبع قابل اعتمادی برای داوری زمانه اکنون نیست. بیضایی این بی‌اعتمادی را همان اندازه که معلول ابتلائات طبیعی و غیرطبیعی از جمله جنگ، به نوعی هم معلول اراده‌گرایی می‌داند.

در «شاید وقتی دیگر» پلان چند ثانیه‌ای از افتادن تابلو و تخریب ساختمان اداره ثبت احوال شاهد هستیم. این تاکید اگر چه در چارچوب فیلم به نوعی بیانگر دیدگاه ضدجنگ بیضایی، اما می‌تواند دلالتی همزمان بر دو عامل طبیعی و اراده‌گرایی در تخریف و همزمان تخریب تاریخ باشد.