جواد طوسی : نقد، حافظه زنده یک ملت است

روزنامه هفت صبح نوشت : در یک بعدازظهر آرام، صدای جواد طوسی در تلفن، همان طنین همیشگی را دارد؛ آرام، شمرده و مطمئن. از همان ابتدا، معلوم است که گفت‌وگو قرار نیست درباره یک چهره صرفا منتقد باشد. پای کسی در میان است که هم در سالن‌های سینما نشسته و فیلم‌ها را با نگاه موشکافانه دیده، هم سال‌ها پشت میز قضاوت نشسته و با مفهوم عدالت سروکار داشته است. ترکیب این دو زیست، گفت‌وگو را از سطح بحث‌های رایج سینمایی فراتر می‌برد و به تاملی درباره «مسئولیت منتقد»، «وجدان عدالت‌خواهانه در هنر» و «تاریخ نقد فیلم در ایران» تبدیل می‌کند.
عدالت در قاب سینما

طوسی می‌گوید: «من همیشه به مقوله عدالت به عنوان یک مفهوم انسانی نگاه کرده‌ام؛ چیزی که می‌تواند در آثار هنری هم موضوعیت پیدا کند. عدالت در یک فیلم فقط به معنای اجرای قانون نیست، در اصل به معنای بازنمایی درست واقعیت انسانی است. وقتی فیلمی این تعادل و توازن را به درستی برقرار کند و میزانسن مناسب آن را نیز ارائه دهد، برای من ارزشمند می‌شود.»
در نگاه او، سینما می‌تواند پلی میان قضاوت اجتماعی و تجربه انسانی باشد. وقتی از عدالت حرف می‌زند، منظورش همان جایی است که اخلاق، حقیقت و انسانیت در یک نقطه تلاقی می‌کنند: «من از زاویه عدالت‌خواهی و نگاه مردم‌شناسانه، به فیلم‌ها نزدیک می‌شوم. اگر اثری بتواند انسان را در بستر تاریخی و اخلاقی‌اش به نمایش بگذارد، آن فیلم بار معنایی متفاوت و عمیقی پیدا می‌کند.» او تاکید می‌کند که این نگاه، محصول تجربه‌ای دوگانه است: هم از دل دادگاه و مناسبات شغلی و نگاه جامعه شناختی از این طریق و هم از دل سالن سینما:«عدالت، مفهومی ثابت نیست. بسته به زمانه و موقعیت تغییر می‌کند، همان‌طور که سینما هم در هر دوره تعریفی تازه پیدا می‌کند.»

سیر تولد نقد فیلم در ایران

وقتی بحث به تاریخ نقد فیلم می‌رسد، لحن طوسی تغییر می‌کند. واژه‌هایش بوی خاطره می‌دهند، بوی صفحه‌های مجلات قدیمی و چاپ‌سنگی روزنامه‌هایی که هنوز جوهرشان خشک نشده بود:«اگر بخواهیم نگاه تاریخی داشته باشیم، نقطه آغاز نقد فیلم در ایران به اوایل دهه ۳۰ برمی‌گردد. در آن زمان، منتقدها بیشتر مضمون‌گرا بودند، چون خود فیلم‌ها هم چنین نسخه‌ای را به آنها تحمیل می‌کردند. آثار آن دوران عمدتا از نظر کیفی در سطح بالایی نبودند، بنابراین تمرکز منتقدها روی محتوا و مضمون می‌رفت.»

او از روزهایی حرف می‌زند که نقد فیلم در ایران هنوز ادبی بود، نه فنی: «در آن دوره، نویسندگان بیشتر به قصه و مفاهیم اجتماعی اثر توجه داشتند. مثلا بررسی می‌کردند که این داستان متعلق به کدام طبقه اجتماعی است، چه دغدغه‌هایی دارد و تا چه اندازه با واقعیت جامعه منطبق است.»

طوسی با دقت، از نخستین نام‌ها یاد می‌کند: طغرل افشار، فرخ غفاری، پرویز نوری، بابک ساسان و بعدها دکتر هوشنگ کاووسی:«دکتر کاووسی اصطلاح فیلمفارسی را وارد ادبیات نقد کرد، اما به نظر من این تعبیر، ناعادلانه بود. او می‌خواست با سینمای عامه‌پسند برخوردی انتقادی داشته باشد، اما در عمل، با این عنوان، به بخش بزرگی از تاریخ سینمای ایران بی‌احترامی شد. آن سینمای عامه‌پسند، در زمان خودش بخشی از نیاز اجتماعی جامعه‌ای در حال گذار بود که البته وجوه مضمونی و ساختاری آن می‌تواند با نگاهی نقادانه مورد ارزیابی همه جانبه قرار گیرد.»
سینمای ملودرام و طبقه متوسط

طوسی با جزئیات، آن دوران را بازسازی می‌کند: «در دهه ۳۰ و اوایل ۴۰، سینمای ایران بیشتر با مایه‌های ملودرام دمساز بود. قصه‌ها درباره خانواده و بحران‌های درونی‌اش، عشق، خیانت، فقر، فاصله طبقاتی  و مهاجرت از روستا به شهر(بعد از اصلاحات ارضی) بود. این فیلم‌ها برای طبقات فرودست و متوسط ساخته می‌شدند؛ مردمی که سینما برایشان تنها تفریح ارزان و دسترس‌پذیر بود. فیلم‌سازان تلاش می‌کردند با نمایش روبنایی زندگی روزمره و ترکیب آن با نشانه‌های سرگرم کننده، به نوعی التیام اجتماعی توام با زنگ تفریح برسند.»

او از استودیوی «پارس‌فیلم» یاد می‌کند؛ جایی که بخشی از تاریخ سینمای ایران در دکورهای مصنوعی‌اش شکل گرفت:«فیلم‌هایی مثل امیرارسلان نامدار و غروب بت پرستان یا حسین کرد شبستری و گوهر شب چراغ در همان استودیو ساخته شدند. در کنار این آثار تاریخی، فیلم‌های عامه‌پسند پر از آواز و کافه و رقص و احساسات رقیقه هم ساخته می‌شدند.

مجموعه‌ای از اشک و خنده و موسیقی؛ نوعی کُلاژ ناهمگون و سینمای آتراکسیونی که به مخاطب لذت آنی می‌داد.» اما او هشدار می‌دهد که نباید با نگاه تحقیرآمیز به آن سینما نگاه کرد:«حتی از دل همان سینمای عامه‌پسند هم می‌توان فرم و روایتِ مختص به خودش را استخراج کرد. منتقد باید جزئی‌نگر و اهل تحلیل باشد. او نباید با حسی متفرعنانه و توام با خودشیفتگی فقط از بالا به پایین نگاه کند.»
ستاره‌ها و رویاپردازی در دهه چهل

به گفته طوسی، در نیمه اول دهه ۴۰، «سنّت ستاره‌سازی» در سینمای ایران شکل دیگری گرفت:«ناصر ملک‌مطیعی نخستین کسی بود که مفهوم ستاره را به‌معنای واقعی در سینمای ایران از اوایل دهه ۳۰ جا انداخت. بعد از او در اواسط دهه ۴۰ محمدعلی فردین آمد و ستاره‌سازی به جریان تبدیل شد.

«سینمای رویاپرداز» جایی بود که طبقه فرودست می‌توانست خودش را در قامت قهرمان فیلم ببیند و با او همذات‌پنداری کند. فردین در فیلم‌هایی مثل گنج قارون وجهان پهلوان و قهرمان قهرمانان یا سلطان قلب‌ها نماد آرزوی طبقات پایین شد؛ آدمی از دل جامعه که ناگهان وارد دنیای ثروتمندان می‌شود و در همنشینی و همکلامی با آنها مرامنامه اخلاقی خودش را به رخ می‌کشد.»
او می‌گوید: «نمی‌شود این سینما را دست‌کم گرفت. این فیلم‌ها امید می‌دادند. مردم با آنها می‌خندیدند و گریه می‌کردند. شاید از نظر فرم و تکنیک ساده و حتی سطحی بودند، اما در زمان خودشان پاسخگوی یک نیاز جمعی بودند.»
موج نو و تغییر پارادایم سینما

از اواسط نیمه دوم دهه ۴۰، همه‌چیز تغییر کرد. طوسی با تاکید می‌گوید: «از سال‌های  ۴۷ و ۴۸جریان موج نو شکل گرفت. فیلم‌هایی از مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، امیر نادری، سهراب شهید ثالث، جلال مقدم، فریدون گله، پرویز کیمیاوی. بهمن فرمان آرا و عباس کیارستمی آمدند و زبان تازه‌ای برای سینما ساختند. این نسل از دل همان سینمای عامه‌پسند بیرون آمد، اما به جای رویاپردازی، واقعیت و زبانی نو و متفاوت را محور قرار داد.»

او نام می‌برد و تحلیل می‌کند: «قیصرِ کیمیایی آغازگر یک نوع سینمای اجتماعی معترض وکنشمند بود و او این نوع نگرش و جهان بینی را در فیلم‌های بعدی خود از جمله خاک و گوزن‌ها و سفر سنگ ادامه داد. گاوِ مهرجویی مناسبات یک جامعه روستایی را با زبانی تاویل گونه وارد سینمای ایران کرد و در ادامه با دایره مینا به زبانی تند و رادیکال در حوزه‌های حوزه اجتماعی رسید.

آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی نگاهی نقادانه و روانکاوانه را در قصه‌ای از غلامحسین ساعدی دستور کار خود قرار داد و بعدها ناخدا خورشید  تبدیل شد به یکی از کامل‌ترین نمونه‌های دراماتیک و  زبان بصری. این فیلم‌ها سینمای ایران را از سطح سرگرمی صرف، به مرحله‌ای فرهنگی و اجتماعی رساندند و تغییرات بنیادی در زیبایی شناسی تصویر ایجاد کردند.»

در همین دوران بود که نقد فیلم هم جدی‌تر شد. طوسی از منتقدانی چون پرویز دوایی، کیومرث وجدانی، پرویز نوری، جمشید ارجمند، شمیم بهار، جمشید اکرمی، فریدون معزی مقدم و … نام می‌برد؛ کسانی که نگاهشان دیگر فقط توصیفی نبود و یک نگاه تحلیل‌گرانه و جامعه‌شناسانه و مبتنی بر زبان  تصویر  و وجوه ساختاری سینما بود.
نقد در دهه شصت؛  از مجله فیلم تا تثبیت نهاد نقد

با عبور از انقلاب، سینمای ایران وارد دوران تازه‌ای شد؛ دورانی که طوسی آن را «جابه‌جایی ارزش‌ها» می‌نامد:«بعد از سال ۵۷، سیاست‌گذاری فرهنگی تغییر کرد. در دهه شصت، نهادهای جدیدی مثل وزارت ارشاد و بنیاد سینمایی فارابی شکل گرفتند. مدیریت فرهنگی دولت سعی داشت سینمایی اخلاق‌محور و معنوی بسازد.

در همین فضا، نشریاتی مثل فیلم و دنیای تصویر گزارش فیلم و هفته نامه سینما متولد شدند که نقد سینمایی را به معنای حرفه‌ای آن جدی گرفتند و در سال‌های بعد این روند با نشریاتی چون سینما و ادبیات، صنعت سینما، نقد سینما و… ادامه یافت.‌» او از آن دوران به عنوان «دوره تربیت منتقد» یاد می‌کند:«مثلا مجله فیلم صفحه‌ای به نام نقد خوانندگان داشت. جوان‌ها از سراسر کشور نقد می‌فرستادند و سردبیر و مسئول صفحه نقد (آقای احمد امینی) بهترین‌ها را انتخاب می‌کردند. بسیاری از منتقدان حرفه‌ای امروز، از همان صفحه شروع کردند.»

طوسی معتقد است که آن دوران، نقطه اوج انسجام حرفه‌ای در نقد فیلم بود:«هیئت تحریریه‌ها نقش فیلتر را داشتند. هر کسی نمی‌توانست به سهولت خودش را منتقد بداند. شناخت، سواد و آگاهی شرط بود. به همین دلیل نقد، جایگاه و احترام و مخاطب خودش را داشت.»
فضای مجازی و بحران نقد

اما امروز اوضاع متفاوت است. طوسی با لحنی تلخ اما واقع‌گرایانه ادامه می‌دهد: «در فضای مجازی، هر کسی صفحه‌ای دارد و هر چه دلش بخواهد را با اعتماد به نفس غریب می‌نویسد! دیگر خبری از فیلتر حرفه‌ای نیست. ادبیات نقد هم از آن اعتدال فاصله گرفته. گاهی لحن‌ها توهین‌آمیز و احساساتی‌اند. بسیاری از نوشته‌ها بدون شناخت از تاریخ سینما منتشر می‌شوند.»

او هشدار می‌دهد که این وضعیت، به تدریج فرهنگ نقد را از عمق به سطح می‌کشاند:«وقتی نوشته‌ای فقط واکنشی لحظه‌ای باشد، دیگر ارزش تاریخی ندارد. نقد باید سند فرهنگی زمانه خودش باشد. اگر قرار است چیزی بماند، باید دقیق، سنجیده و مبتنی بر شناخت باشد.»
در عین حال، او ناامید نیست:«فضای مجازی می‌تواند فرصت باشد، اگر درست استفاده شود. اگر منتقدان جوان از این فضا برای تبادل آرا (بدون خود شیفتگی) استفاده کنند، نه برای خودنمایی، شاید دوباره بشود به آینده نقد فیلم امیدوار بود.»
منتقد، جامعه‌شناس زمانه خویش

در بخش دیگری از گفت‌وگو، طوسی از تعریف خودش از «منتقد» می‌گوید: «منتقد باید جامعه‌شناس باشد. نمی‌تواند از جامعه خودش فاصله بگیرد. باید بداند مردمش چه می‌خواهند، چه می‌بینند، چه می‌فهمند و دنیای پیرامونش در چه موقعیت تاریخی، فرهنگی، اجتماعی است؟ منتقدی که در اتاق خودش بنشیند و برای مردم نسخه شخصی و یکسویه و انتزاعی خودش را بپیچد، دیگر کارکرد ندارد.»

او بر ضرورت مطالعه مداوم تاکید می‌کند:«منتقد باید به‌روز بماند، حتی اگر سنش بالا برود. باید با نسل‌های جدید ارتباط برقرار کند، سلایقشان را بفهمد و بداند چرا نگاهشان به سینما فرق کرده است. اگر این ارتباط قطع شود، نقد می‌میرد.» در نگاه او، نقد فیلم یک تمرین اخلاقی است:«منتقد باید صادق باشد، حتی اگر نقدش به مذاق کسی خوش نیاید. وظیفه‌اش ثبت درست واقعیت است، نه خوشایند کسی نوشتن.»
سه نسل، سه نگاه

در تحلیل تاریخی طوسی، سه نسل سینماگر وجود دارد: نسل اول موج نو، نسل دهه شصت و همراهانش و… نسل تازه‌نفس پس از دهه نود.او می‌گوید: «من همیشه برای فیلم‌سازان موج نو حق تقدم قائل‌ام. چون آثاری ساختند که مشمول مرور زمان نشدند. فیلم‌هایی مثل قیصر، گاو، آرامش در حضور دیگران، داش آکل، فرار از تله، کندو، رگبار، تنگنا، طبیعت بی‌جان، شازده احتجاب، سوته دلان، گوزن‌ها و دایره مینا و گزارش هنوز زنده‌اند.

هر نسل می‌تواند در آنها خودش را پیدا کند.» در نسل دوم، از چهره‌هایی چون کیانوش عیاری، مسعود جعفری‌جوزانی، رخشان بنی‌اعتماد، ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی‌پور، محمدعلی سجادی، مجید مجیدی، پرویز شهبازی، تهمینه میلانی و اصغر فرهادی یاد می‌کند؛ کسانی که در دهه شصت و هفتاد و سال‌های بعد مسیر تازه‌ای را در روایت سینمای اجتماعی باز کردند:«این‌ها فیلم‌سازانی بودند که با وجود محدودیت‌ها، سینمای اندیشمندانه و دغدغه‌مند را زنده نگه داشتند.»

اما او از نسل امروز هم غافل نیست:«کارگردان‌هایی مثل محمد کارت، سعید روستایی، علی زرنگار و اوکتای براهنی نشان داده‌اند که سینمای اجتماعی هنوز نفس می‌کشد. البته باید مراقب باشند که دچار خودشیفتگی و یکسویه نگری نشوند. هر کارنامه‌ای اوج و فرود دارد. هوشمندی فیلم‌ساز در این است که از افتادن در دام تکرار دوری کند.»
سینمای اجتماعی   و نقش زمانه

برای طوسی، ارزش هر اثر هنری در انطباقش با زمانه است:«اگر فیلم اجتماعی می‌سازی، باید واقعیت دوران خودت را درست ببینی. نباید از جامعه عقب بمانی. رئالیسم واقعی، رئالیسم فهم زمانه است. هنرمند اگر از مردم فاصله بگیرد، حتی با تکنیک عالی هم شکست می‌خورد.» او با اشاره به فیلم‌هایی مانند دایره مینا و تنگسیر می‌گوید:‌«این آثار برای من همیشه جذاب‌اند چون صادقانه‌اند. زبان تصویری‌شان در خدمت مضمون است. شما وقتی ناخدا خورشید را دوباره می‌بینید، احساس می‌کنید فیلمی تازه است. چون بر اساس وجدان و صداقت ساخته شده.»
لذت تماشای فیلم  از نگاه یک منتقد

در پایان گفت‌وگو، از او می‌پرسیم آیا منتقد بودن لذت تماشای فیلم را از بین نمی‌برد؟ لبخند می‌زند: «برعکس، لذت را بیشتر می‌کند. منتقد اگر نگاه درست داشته باشد، از هر فیلم چیزی یاد می‌گیرد. لازم نیست همیشه سخت‌گیر بود. گاهی یک فیلم ساده هم می‌تواند تجربه انسانی مهمی باشد.» او به تقسیم‌بندی شخصی‌اش اشاره می‌کند: «من برای خودم اصولی دارم. بعضی وقت‌ها به سینمای عامه‌پسند به چشم زنگ تفریح نگاه می‌کنم، بعضی وقت‌ها با نگاه تحلیلی سراغ آثار جدی می‌روم. مهم این است که بین این دو تعادل برقرار باشد. تنوع برای منتقد ضروری است.»
در ستایش  تداوم گفت‌وگو

در پایان، جواد طوسی جمله‌ای می‌گوید که خلاصه فلسفه زیست اوست:«منتقد نباید پشت به جامعه خود کند. باید در گفت‌وگو با زمانه‌اش بماند، حتی اگر نسل‌ها عوض شوند. نقد، ادامه گفت‌وگوی انسان با خودش است.»در صدای او هنوز گرمای همان نسل‌های نخست منتقدان موج نو شنیده می‌شود؛ نسلی که باور داشت سینما بیش از سرگرمی است و نقد، بیش از داوری. گفت‌وگو با طوسی، نه فقط مرور تاریخ سینمای ایران، که مرور تاریخ وجدان منتقد ایرانی است؛ وجدان کسی که میان عدالت و هنر، همواره به‌دنبال انسان مانده است.