مصاحبه با فرزاد موتمن: چرا عصر طلایی سینما تمام شده است؟

فرزاد موتمن در امریکا سینما خوانده است و عاشق فیلم های کلاسیک است. در کارنامه فیلم سازی اش «شب های روشن» را دارد که اگرچه فیلم مخاطب عام نبود، اما فروش نسبتا خوبی داشت و به فیلم محبوب یک نسل تبدیل شد و از طرف دیگر «پوپک و مش ماشاالله» را هم ساخته که فیلمی تجاری است و در زمان خودش فروش بسیار خوبی داشت.

موتمن در این گفت و گو مشکل اصلی سینمای ایران را فیلم نامه هایی می داند که فاقد رمز و راز و روایت هستند. او در عین حال معتقد است نه تنها دوره طلایی سینما به پایین رسیده بلکه سینما مرده است یا در حال احتضار است و سینما دیگر غول هایی مثل هیچکاک و فورد به خود نخواهد دید.

وجه افتراق سینما از دیگر مدیوم های تصویری و روایی چیست؟ به عبارت دیگر چه چیزی باعث می شود که یک اثر را سینمایی بدانیم و اثر دیگری را مثلا فیلم تلویزیونی؟

آن چیزی که سینما را از هنرهای دیگر از جمله ادبیات و تئاتر جدا می کند نور و صدا و تلفیق این دو با هم دیگر است. سینما مجموعه خیلی وسیعی است که فیلم های تلویزیونی هم زیرمجموعه آن است.

چیزی که به عنوان فیلم سینمایی روی پرده می آید چه ویژگی هایی دارد که فیلم تلویزیونی ندارد؟

اصولا نمی دانم چرا در ایران این قدر راجع به فیلم های تلویزیونی صحبت می شود چون خیلی مقوله مهمی نیستند. فیلم های تلویزیونی فاقد رمز و رازی هستند که فیلم های سینمایی باید داشته باشند برای این که فیلم های تلویزیونی برای مخاطبی ساخته می شوند که اصولا سواد بصری و شنوایی ندارد. فیلم های تلویزیونی برای تماشاچیانی ساخته می شوند که در جاهایی زندگی می کنند که اصلا سینما ندارد. این اتفاق در امریکا هم می افتد؛ امریکا پر از شهرهای کوچکی است که سینماهای کوچکی دارند و در آن فیلم های خیلی سطح پایین و بسیط نشان می دهند و مردم این شهرها خیلی سواد بصری و شنیداری ندارند.

فیلم های تلویزیونی برای این نوع تماشاچی ساخته می شوند و فیلم هایی هستند تخت با داستان های بسیار ساده و خیلی هم ارزان ساخته می شوند، به همین خاطر در محیط های خیلی محدود و با کاراکترهای محدود ساخته می شوند. حتی فیلم سازی به خوبی نیکولاس روگ وقتی فیلم تلویزیونی می سازد دو کاراکتر در یک اتاق می گذارد و از زوم و زوم بک هم استفاده می کند؛ برای این که قرار نیست یک اثر هنری خلق کند، بلکه قرار است چیزی شبیه فست فود تولید کند، اما فیلم سینمایی فرق می کند.

فیلم سینمایی اساسا یک گرایش هنری دارد و بهترین فیلم های سینمایی آن هایی هستند که رمز و رازشان تا سالیان سال با ما می ماند. فیلم تلویزیونی را مصرف می کنیم، اما فیلم سینمایی در وجود ما می ماند و تا لحظه مرگ با آن زندگی می کنیم.

سینما رفتن یک آیین دسته جمعی است و فیلم سینمایی باید قادر باشد واکنش و انرژی جمعی ایجاد کند، اما الان اکثر فیلم های ایرانی فاقد این ویژگی هستند و به همین خاطر در قاب تلویزیون بهتر دیده می شوند.

بله این درست است. مشکل اصلی سینمای ما فیلم نامه هایی است که نه رمز و رازی دارند و نه داستان های پیچیده ای و نه اصولا شخصیت پردازی ای دارند که این شخصیت ها گریبان ما را بگیرند. حکایات بسیار ساده اخلاقی هستند که بیشتر به درد تلویزیون می خورند.چرا سینمای ایران گرفتار چنین معضلی شده است؟

این را باید از انجمن فیلم نامه نویسان بپرسید که اصرار دارند مشکل سینمای ما فیلم نامه نیست؛ در حالی که به نظرم مشکل اصلی سینمای ما فیلم نامه است. فیلم نامه های ما فاقد رمز و راز و حتی فاقد روایت هستند. فیلم نامه های ما پر از سوراخ اند؛ من به عنوان فیلم سازی که ده فیلم سینمایی ساخته ام در اغلب این فیلم ها به جای این که فیلم بسازم مجبور شده ام فقط حفره های فیلم نامه ها را پرکنم.

فکر نمی کنید مشکل ما منحصر به فیلم نامه نیست و بسیار فراتر است؟! قبل از انقلاب سینمای ایران یک جریان اصلی داشت و یک جریان فرعی که به موج نو معروف شده بود، اما بعد از انقلاب جریان اصلی کنار گذاشته شد و موج نو تبدیل به جریان اصلی شد.

این که شما مطرح می کنید یک تئوری است که می شود با آن موافق یا مخالف بود. تا آن جا که من یادم است موج نو پیش از انقلاب و سال های 54 و 55 از بین رفت. ما بعد از انقلاب نوع دیگری از فیلم سازی را تجربه کردیم و اساسا فیلم امریکایی ساختیم.

اگر فیلم امریکایی بود که باید جذابیت می داشت؟

فیلم های ما آن جذابیت ها را ندارد ولی رویکردشان نسبت به مخاطب مثل فیلم امریکایی است.

اغلب فیلم های ایرانی نه اکشن دارد، نه داستان دارد و نه می تواند مخاطب را سرگرم کند. سینمای روشنفکری که ارشاد دهه 60 ترویج می  کرد بیشتر متاثر از سینمای اروپا و سینمای تارکوفسکی بود.

نه، آن ها فیلم های روشنفکری نبودند و دقیقا فیلم های امریکایی بودند. فیلم هایی مثل «گل های داودی»، «می خواهم زنده بمانم» و... که روند کلی سینمای بعد از انقلاب را نشان می دهند کاملا فیلم هایی امریکایی هستند. شاید جنس شان خوب نباشد ولی رویکردشان کاملا امریکایی است.

به نظرم سینمای ما الان بیشتر اروپایی است تا امریکایی.

من اصلا این تفاوتی که می گویید را نمی فهمم. خیلی از فیلم سازان امریکایی به شدت گرایش هایی اروپایی از خودشان نشان می دهند.

خب آن ها سینمای مستقل امریکا هستند.

فیلم سازانی مثل جیم جارموش و دیوید لینج به شدت فیلم های شان اروپایی هستند؛ حتی در بدنه اصلی هالیوود گروه ریشوها که در دهه 60 آمدند و اولین نسل فیلم سازان امریکایی بودند که سینما خوانده بودند، مثل دی پالما، میلوس، اسپیلبرگ و کاپولا، تحت تاثیر موج نو فرانسه بودند ولی ایده های موج نو را پاپ کردند. دی پالما بارها گفته: ای کاش من می توانستم یک گُدار امریکایی باشم.

اگر دقت بکنید دی پالما همان قدر که تحت تاثیر هیچکاک است تحت تاثیر گُدار هم هست و ردپای گُدار را در فیلم های پاپ امریکایی مثل «از نفس افتاده» جی مک براید، «دختر وارد بار می شود»و فیلم های دیگر می بینید. اصولا من خیلی به خط کشی بین سینمای امریکا و اروپا اعتقاد ندارم ولی در سینمای خودمان معتقدم در سه چهار دهه اخیر ما اساسا فیلم امریکایی ساخته ایم ولی با فیلم نامه های بد و معتقدم مشکل اصلی سینمای مان فیلم نامه است.

بعد از انقلاب برای این که یک سینمای کم دردسر داشته باشند از طرف مسوولان یک سینمای روشنفکری ترویج شد که فاقد قهرمان و داستان بود و فیلم سازان هم از خودشان برای ساختن این نوع فیلم ها رغبت نشان دادند.
چیزی که شما می گویید یک کم بوی توطئه از آن می آید، من اهل تئوری های توطئه نیستم. به نظرم باید هر چیزی را درست بفهمیم و تجزیه تحلیل کنیم. مثلا نگوییم دنبال این بودند فیلم هایی بسازند که فاقد قهرمان باشند. ما دیگر نمی توانیم فیلم هایی با قهرمان بسازیم. در اواخر دهه 60 فیلم های مثل «نیش» و «عقرب» بودند که قهرمان داشت و مخاطب هم آن ها را می دید، اما کم کم همین تعداد هم دیگر ساخته نشد.

بله ولی فیلم های خوبی نبودند. وقتی توده های مردم حکومت عوض می کنند دیگر قهرمانی وجود ندارد.

مسوولان دولتی رسما مخالف سوپراستار یا سینمای ستاره محور بودند.

قهرمان یا سوپراستار فرق دارد.

سوپراستار و ستاره باید باشد که بتواند قهرمان را شکل بدهد.

ما به خاطر بافت ملی سینمای مان سوپراستار هم نمی توانیم داشته باشیم. سوپراستار مخصوص سینمای بین المللی است و سینمای ما بین المللی نیست. ما در نهایت بازیگرانی داریم که محبوب تر از دیگران هستند مثل نیکی کریمی، هدیه تهران، مهناز افشار و شهاب حسینی و افسانه بایگان، جمشید آریا، ابوالفضل پورعرب و فریبرز عرب نیا که در دوره خودشان ستاره بودند ولی هیچ کدام سوپراستار نبودند.

به هر حال ارشاد یک گرایش هایی دارد ولی نباید این ها را توطئه دانست. همه چیز دلایل اجتماعی و اقتصادی دارد و اگر خوب نگاه کنید دلایلش روشن است.

سینمایی که قهرمان و ستاره نداشته باشد خیلی راحت تر قابل مدیریت و کنترل است.

این گونه نیست. مگر الان همه فیلم های هالیوودی قهرمان دارند، در فیلم «غریزه اصلی» چه کسی قهرمان است؟ اصولا بهترین فیلم های هالیوودی فاقد قهرمان هستند و گرایش به قهرمان در فیلم های خوب از بین رفته است و فقط چرت و پرت ها و بت من و سوپرمن هایی مانده که زَک اسنایدر می سازد.

یکی از المان های مهم برای جذب مخاطب قهرمان است.

مخاطب امروز خیلی تغییر کرده است. شما دارید راجع به مخاطب 80 سال پیش حرف می زنید. مخاطب امروز قهرمان نمی خواهد، داستان می خواهد و ما نمی توانیم داستان بگوییم.

شما قبول ندارید که کنترل و مدیریت ارشاد عامل اصلی فیلم های فاقد قهرمان است؟

نه، اتفاقا در دوره قبل از فیلم های دارای قهرمان حمایت می کردند و آقای شمقدری علنا می گفت فیلم اگر قهرمان نداشته باشد اجازه ساخت نمی گیرد.

مساله دیگر است که سینمای روشنفکری باعث شده سینمای مخاطب عام در ایران به حاشیه برود.
من این گونه فکر نمی کنم و اصولا این خط کشی ها را خیلی قبول ندارم. فیلم هایی هستند که برای مخاطب کمتری ساخته می شوند؛ این خاص ایران نیست و در همه جای دنیا این اتفاق می افتد. اتفاقا فیلم سازانی که این نوع فیلم را می سازند به نحوی مهم ترین فیلم سازان هستند و بهترین و مهم ترین و به یادمانده ترین فیلم ها را این گروه می سازند. این افراد شاید در حاشیه سینما باشند، اما همیشه شیرازه است که کتاب را نگه می دارد و این افراد شیرازه سینما هستند و بدون این ها سینمای صنعتی وجود ندارد، سینمای صنعتی همیشه از فیلم های این فیلم سازان تغذیه کرده و ایده های آن ها را عمومی و مردم پسند کرده است.

به همین خاطر است که مثلا آکادمی اسکار به گُدار جایزه می دهد ولو این که گدار نمی رود آن جایزه را بگیرد و کاپولا به جای گذار جایزه را می گیرد ولی به هر حال آن ها می فهمند که گدار برای هالیوود چقدر مهم بوده است.

بنابراین یک سینمای صنعتی داریم که برای عموم مردم فیلم می سازد و یک سینمایی با مخاطبان خاص و برگزیده. در ایران هم همین طور است و برخی فیلم ها گرایش عمومی تری دارند. لزوما فیلمی که گرایش مخاطب خاص دارد نسبت به فیلمی که گرایش عام دارد ارجحیت ندارد؛ همه چیز در نهایت بستگی به این دارد که بعد از سی سال که از ساختن این فیلم ها گذشت آیا ما هنوز دوست داریم این فیلم ها را ببینیم یا نه؛ اگر این فیلم ها بعد از سی سال هنوز دیدنی باشند مسلما فیلم های خوبی هستند. ما هنوز «از نفس افتاده» را می بینیم پس خیلی خوب بوده ولی در عین حال هنوز «دزد دوچرخه» را هم می بینیم، پس آن هم خیلی خوب بوده است. در عین حال هنوز «نشانی از شر» و «پنجره عقبی» را هم می بینیم.

در سینمای ایران هم همین اتفاق می افتد. بسیاری از کارگردانان ما هم فیلم مخاطب عام می سازند و هم فیلم مخاطب خاص و همه این فیلم ها باید باشد.

اگر هر کدام در جایگاه خودشان باشند خوب است. مساله این جا است که در ایران سینمای مخاطب خاص دارد جای سینمای مخاطب عام را می گیرد.

مثلا کیارستمی جای چه کسی را گرفته است؟فیلم هایی اکران عمومی می گیرند که سینمای مخاطب خاص هستند و سینمای مخاط عام نیستند.

الان که این نوع فیلم ها را در هنر و تجربه و در سانس های چرخشی گذاشتند. بعضی از این فیلم ها هم خوب فروخته اند و در عین حال فیلم های تجاری هم بودند که 20 سالن داشتند و نفروختند چون به اندازه کافی پتانسیل های تجاری را نداشتند. این فکر که سینمای روشنفکری باعث تضعیف سینمای تجاری شده است خیلی غلط است.

کارگردانی مثل مهرجویی هم «اجاره نشین ها» و «مهمان مامان» ساخته و هم «پری» و «درخت گلابی». درخت گلابی گرایش تجربی دارد و مهمان مامان گرایش عام دارد و هیچ کدام هم جای آن یکی را تنگ نکرده است.

فیلم «شب های روشن» شما که فیلم مخاط خاص بود فروش خوبی داشت و جزو پرفروش ترین فیلم های تان هم بود.

پرفروش ترین فیلم من «پوپک و مش ماشاالله» بود که برای گیشه ساخته شده است. قرار بود یک کمدی بزن و بکوب بسازیم. «شب های روشن» کالت شد. فروش شب های روشن در سال 80 حدود 66 میلیون بود که برای آن زمان فروش بدی نبود و این در حالی است که فروش «نفس عمیق» در همان سال 35 میلیون تومان بود. شب های روشن در سال های بعد باز هم اکران شد و باز هم فروخت و فروش خارجی نسبتا خوبی هم داشت. در کلی فیلمی بود که سود داد، اما فیلم پرفروشی نبود. این فیلم را ما برای دانشجویان ساخته بودیم و آن اقلیتی که باید با این فیلم ارتباط می گرفتند خوب ارتباط گرفتند.

برای فیلم هم تبلیغ کردند.

تبلیغ کردند و کالت شد، در نتیجه هنوز هم دیالوگ هایش در فضای مجازی دست به دست می شود و برایش در شبکه های اجتماعی گروه های هواداری تشکیل شده است. این به معنای این نیست که شب های روشن به لحاظ تجاری موفق بوده است بلکه به این معنا است که توانسته با مخاطب خودش ارتباط خوبی برقرار کند.

شب های روشن جای سینمای تجاری ما را که نگرفت و کلا در دو سینما اکران شد. فیلم هایی که برای مخاطب اندک ساخته می شوند گاهی اوقات محبوبیت های عجیبی پیدا می کنند. در سینمای جهان هم همین طور است. همه کاپولا را با «پدرخوانده» می شناسند ولی به نظرم سه فیلم نسبتا مهجور «طردشدگان» و «ماهی پرجنب و جوش» و «از صمیم قلب» بهترین فیلم های کاپولا هستند که اتفاقا هر سه شکست تجاری خورده اند.

در این فیلم ها کاپولا تاریخ سینمای امریکا را بازسازی کرده است؛ از جنس کمدی رمانس های دوریس دی و راک هادسن تا ژان کوکتو رد پای شان در این فیلم ها است و از «شورش بی دلیل» تا «بر باد رفته». گاهی وقت ها فیلم هایی کوچک برای عده ای خیلی محبوب می شوند و به همین خاطر به آن ها «کالت» می گوییم.

دوگانه «فرهنگ انبوه» و «فرهنگ انتقادی» مکتب فرانکفورتی ها که در تداوم «فرهنگ والا» و «فرهنگ نازل» مطرح شد چه میزان در شکل گیری دوگانه سینمای مخاطب خاص (روشنفکری) و سینمای مخاطب عام (تجاری) تاثیرگذار بود؟ چون فرانکفورتی ها «صنعت فرهنگ» را ترویج دهنده فرهنگ انبوه و عامه پسند می دانند و فرهنگ انبوه و عامه پسند می دانند و فرهنگ انبوه را ویران گر و مخرب می دانستند.

من خیلی با مکتب فرانکفورت آشنا نیستم ولی اصولا گرایش عمومی مبتذل است و این خیلی طبیعی است. عموم مردم حوصله شوبرت ندارند و دوست دارند ترانه هایی که هر روز می شنویم را گوش کنند و باید همین گونه باشد. اگر ما جامعه ای پیدا کنیم که عموم مردم شوبرت گوش کنند آن جامعه غیرطبیعی است. در عین حال در بعضی از کشورها مثل امریکا، فرانسه، انگلستان و حتی اسپانیا و ایتالیا ما با یک فرهنگ قوی و ریشه دار پاپ رو به رو هستیم.

از قدیم در این کشورها رمان های جنایی، پلیسی و علمی- تخیلی نوشته شده است. آن ها در عین این که همینگوی، اسکات فیتز جرالد، مارگاریت اُتوود و پل آستر دارند، آگاتا کریستی، دافنه دوموریه، ریموند چندلر و دشیل همت هم دارند؛ در نتیجه یک فرهنگ غنی مردم پسند در این جوامع وجود دارد و ترانه عامه پسندشان لزوما آقاسی و سوسن نیست بلکه ترانه های مردم پسندشان بیتلز و رولینگ استونز است که بسیار خوب اند.

در چنین کشورهایی فیلم های تجاری ای ساخته می شود که در عین حال به لحاظ کیفیت سطح خیلی خوبی دارند. در ایران به دلیل فقدان چنین فرهنگی کار ساختن فیلمی که هم برای عموم مردم باشد و هم واقعا فیلم خوبی باشد، بسیار بسیار سخت است و این نوع فیلم ها در سینمای ایران نادر هستند.در ایران هم ما داستان های روایی فولکلور و شاهنامه هم داریم.

شاهنامه که پاپ نیست. شما درباره کشوری صحبت می کنید که تیراژ کتاب در آن عجالتا 1200 جلد و حتی کمتر است. ادبیات ایران هم اصولا روایی نیست و بیشتر توصیفی است؛ به نمونه های خوب نثر که رجوع کنید با ادبیات توصیفی رو به رو هستید، از گلستان سعدی تا تاریخ بیهقی و تذکره الاولیا و حتی بوف کور. در این نمونه ها می بینید که توصیف می کنند و دیالوگی در کار نیست. در عین حال در ادبیات ایران گرایشی علیه تخیل وجود دارد؛ به عنوان مثال ما «کلیله و دمنه»ای داریم که خیلی امکان تخیل می دهد چون همه کارکترهایش حیوان هستند ولی همین کارکترها را به صورت انسان ها می نویسند و شغل و روحیه آدم ها را به آن ها می دهند و این درست خلاف آن چیزی است که در امریکا و اروپا اتفاق می افتد که یک روزنامه نگار دست و پا چلفتی به اسم پیتر پاکر، سوپرمن می شود؛ در نتیجه ادبیات ما آن ادبیات تخیلی که من درباره اش صحبت کردم نیست. البته این ضعف ادبیات ما نیست و ویژگی آن است.

بخشی از مشکل فیلم نامه های مان به خاطر این نیست که نویسندگان ما کم کار می کنند یا کودن هستند بلکه به خاطر این است که سنت هایی وجود دارد که بیشتر از این به ما راه نمی دهند. اصولا سنت ادبی ما توصیفی است و استثنائا سعدی دیالوگ های خیلی خوبی نوشته که دوپهلو هستند و هم تراژیک هستند و هم کدی و هم قصه جلو می برند و هم ضرب المثل می شوند.

به نظرم سعدی این دیالوگ ها را تحت تاثیر فرهنگ یونانی ها نوشته است چون خیلی خوب ارسطو خوانده بود و سعدی یک استثنا است. به نظرم باید مسیرهای دیگری را تجربه کنیم و یک همت عالی می خواهد که فقط هم نمی تواند در فیلم نامه نویسی اتفاق بیفتد و این اتفاق شاید ابتدا باید در رمان نویسی مان اتفاق بیفتد.

یعنی به نظرتان تا تغییری در ادبیات صورت نگیرد تغییری هم در سینما رخ نمی دهد؟

همیشه پشتوانه ادبی خیلی مهم است. چرا ما طرف فیلم های جنایی و پلیسی نمی رویم و می ترسیم؟ برای این که ادبیات جنایی و پلیسی نداریم.

در حالی که بستر مناسبی برای این گونه فیلم ها داریم مثل قاچاق مواد مخدر و حوادث تروریستی و...

اصولا در 40 سال اخیر جامعه ما یک جامعه شهری شد. پیش از انقلاب 30 درصد جامعه ما شهری بود و 70 درصد آن روستایی بود و بعد از انقلاب این چرخه معکوس شده است. هرچقدر جامعه شهری گسترش پیدا کند آمار جنایت و جنحه بالا می رود. ما خیلی امکان ساخت فیلم جنایی داریم، اما می ترسیم سراغ داستان هایش برویم چون می ترسیم برای آن داستان فرعی بنویسیم و خنده دار از آب دربیاید، چرا می ترسیم؟ چون از پشتوانه ادبی لازم برخوردار نیستیم.

ما رمان پلیسی مهم و شناخته شده ای نداریم؛ یک «فیل در تاریکی» است که نویسنده اش قاسم هاشمی نژاد به تازگی درگذشته است. وقتی فیلم «باجور» را می ساختم به نویسنده ام گفتم: از پی او وی (POV) «اسی» خارج بشو، ما همه اش داریم با اسی جلو می رویم، بگذار تنهایی «رعنا» و «توفیق» را ببینیم؛ گفت می ترسم آدم فرعی ها بروم و خنده دار از آب دربیاید. ما الگو نداریم و در نتیجه کارکترهای فیلم مقوایی می شوند.

بعضی مواقع که کارگردانان معدودی در ژانر وحشت فیلم ساخته اند، تماشاچی ها در سالن سینما به جای اینکه بترسند، می خندیدند.
بله.برای این که اصولا در سینمای وحشت مسیرمان غلط است. سینمای وحشت در غرب اساسا تحت تاثیر سه صفحه آخر عهد جدید انجیل قرار دارد که به آن «مکاشفه یوحنا» می گویند. سه صفحه ای که به شدت مبهم و مرموز است. دو هزار سال از مسیحیت می گذرد و در تمام این دو هزار سال اسقف ها، کاردینال ها، تئولوژیست ها، فلاسفه و جامعه شناسان درباره معنای این سه صفحه فکر می کنند چون به قدری هذیانی است که تقریبا هیچ معنایی از آن به دست نمی آید، مثل «سگ اندلسی» لوییس بونوئل که نمی توان چیزی درباره اش گفت و در انتهای فیلم فقط می توان گفت که کابوس بود.

یوحنا در این سه صفحه انگار دارد لحظه پایان جهان را توضیح می دهد و این لحظه آخرت است، مثل این که بمب هیروشیما منفجر شده باشد و تمام المان های سینمای ترسناک در آن اسم برده می شود؛ حلقه، جمجمه، اسکلت هفت آسمان، هفت فرشته، ساعت گرگ و میش، ازازل و جن زده هایی که ماده های سبز استفراغ می کنند. بر این اساس می بینید که «جن گیر» و «ساعت گرگ و میش» برگمان از کجا می آیند. ما هم میترائیسم را داریم که خیلی دستمایه خوبی برای فیلم ترسناک است، اما نمی گذارند سراغش برویم.

8 سال پیش قرار بود فیلم «آفتاب پرست»  را بسازم که شادمهر راستین 6 سال روی فیلم نامه اش کار کرده بود و در نهایت در فارابی گفتند که موضوع حساسی است و پیشنهاد می کنیم سراغش نروید. این در حالی است که در آن طرف در مجموعه «بلید» میترا را از ما دزدیده اند و در فیلم های شان گذاشته اند. شخصیت بلید همان میترا است که انرژی اش را از آفتاب می گیرد و قربانی ای هم که می گیرد از قلب است و میترایی ها هم در روز دوم تیتر که روز عیدشان است همین گونه قربانی می گرفتند. در بلید دو اصلا مجسمه «میترای گاو اوژن» پشت سر وسلی اسنایپس است.
پس علاوه بر ترس فیلم سازها سانسور هم سدی برابر شکل گیری این نوع سینما است؟

عدم استفاده از این قبیل پشتوانه ها یکی به دلیل محافظه کاری هایی است که در مسوولان فرهنگی وجود دارد و عامل دیگر این است که عقل مان نمی رسد که فیلم های ترسناک حتما باید ریشه های اسطوره ای داشته باشند.

در شرایطی که سریال های تلویزیونی موج آفرینی می کنند و فضا را به دست گرفته اند، به نظرتان سینما به چه سمت و سویی می رود؟

می دانم که سریال ها خیلی پرطرفدار هستند و عده ای وقت می گذارند و می بینند. چند باری هم به من پیشنهاد شده که فلان سریال را ببین و بعد از دیدن یکی دو قسمت پشیمان شده ام چون به لحاظ بافت و معماری هنوز وحشتناک بد هستند. من اصولا سریال بین نیستم و نمی فهمم چرا باید این همه وقت برای دیدن آن ها گذاشت.

نمی توانم چند ماه یک سریال را پیگیری کنم و حداقل روزی سه فیلم باید ببینم که بدانم در دنیا چه خبر است. من علاقه ای به پیچیدگی های داستانی ندارم و برایم فرم مهم است. در سینما نور و صدا و این که ترکیب این دو چه اتمسفری درست می کنند برایم مهم است.

به نظرتان سریال ها خطری برای سینما محسوب نمی شوند؟
نه. چون فکر می کنم سینما سال ها است که مرده است.

چرا؟

به دلایل مختلف که یک دلیل عمده اش دیجیتالی شدن فیلم ها است. به نظرم دیجیتال هر کاریش که کنند قلابی است. فکر می کنم گُدار در «وداع با زبان» که به صورت سه بعدی آن را ساخته، درواقع دارد همین قلابی بودن سینمای دیجیتال را به رخ مان می کشد و پیشنهاد می دهد که به سرچشمه ها برگردیم؛ به طبیعت و ادبیات، انگار که باید به عقب برگردیم و دوباره سینما را بسازیم.

چرا فکر می کنید دیجیتالی شدن چنین تبعات وحشتناکی دارد. دیجیتال هم مثل نگاتیو یک ابزار است و آیا فکر نمی کنید به مرور فیلم سازان باید خودشان را با آن تطبیق دهند و بتوانند فیلم های خوبی بسازند؟

وقتی می بینم که همه چیز در آن خیلی شفاف است، عمق میدان در آن نابود شده و نورپردازی در آن از بین می رود، ناامید می شوم. شاید بعدا بهتر بشود ولی در شرایط حاضر واقعا فاجعه است. در عین حال فیلم سازی را ارزان کرده و نه تنها در ایران بلکه در امریکا هم شاهد آن هستیم که هر فردی کمی پول دارد دوربینی خریده و دارد با آن فیلم می سازد.

در تمام دنیا با مجموعه ای از فیلم های غیرقابل تحمل رو به رو هستیم که توسط آماتورها ساخته می شوند. تعداد فیلم ها به قدری وحشتناک زیاد شده که دیگر ساخته شدن فیلم یک اتفاق نیست، در حالی که باید یک اتفاق باشد. باید به دوره ای برگردیم که فیلم سازی سخت بود و ساخت فیلم یک اتفاق بود. در عین حال به نظرم بعضی از اتفاقات سیاسی و اجتماعی در سی، چهل سال اخیر به شدت به سینما لطمه زده است.

هژمونی که یهودی ها در امریکا پیدا کرده اند به شدت به سینمای امریکا لطمه زده است. فیلم هایی که الان ساخته می شوند دیگر فیلم های امریکایی و کاتولیکی نیستند بلکه همه یهودی اند. من واقعا دیگر نمی توانم با بعضی از فیلم های امریکایی ارتباط بگیرم از بس که در آن ها یهودی می بینم و این جامعه آن ها نیست.

من آن جا زندگی کرده ام ولی چیزی که الان در فیلم های امریکایی می بینم کاملا قلابی و دروغ است. این اتفاق در فرانسه به نحو دیگری رخ داده و آفریقایی ها و عرب ها سینمای فرانسه را نابود کرده اند. فرانسوی ها دیگر فیلم فرانسوی نمی سازند. کجاست فیلم هایی که مثل فیلم های ژان پیر ملویل بود؟! الان فیلم عربی می سازند و موزیک ها و شخصیت هایشان عربی است.
به نظرم سینما دوران خیلی خیلی غم انگیزی را سپری می کند و جشنواره هایی مثل کن دارند به این بیدادی که اتفاق می افتد دامن می زنند. پارسال نخل طلا را به اودیار دادند برای فیلم آشغال «دیپان». خود کن دارد گردن سینمای فرانسه را می زند.

سال قبل ترش هم که نخل را به «آبی گرم ترین رنگ است» عبداللطیف کشیش دادند.

البته نسبت به «دیپان» فیلم بهتری بود. من اتفاقا با دافعه نشستم «آبی گرم ترین رنگ است» را دیدم و فیلم نسبتا خوبی بود ولی «دیپان» واقعا فیلم بدی است و این اولین بار نیست که جشنواره کن گردن سینمای فرانسه را می زند. جشنواره کن حتی در سال های 1956 و 1957 نفهمید که چیزی به نام موج نو در کشور خودشان دارد اتفاق می افتد.کن خودش را داعیه دار سینمای روشنفکری می داند.

غلط کردند. آن ها همان هایی هستند که نخل طلا را در سال 1975 به فیلم مزخرف «خاطرات سال های آتش زیر خاکستر» الاخضر حمینه دادند و به «رهگذر» آنتونیونی ندادند و الان اگر بپرسید که آن فیلم ساز کی بود حتی اسمش را هم یادشان نمی آید.

پس به نظر شما کن تحت تسلط عرب ها است و هالیوود هم تحت سلطه یهودی ها؟

از صحبت های من این استنباط نشود که من ضدعرب هستم، من عاشق عرب ها و عاشق فلسطین هستم ولی می گویم سینمای فرانسه کجاست. فقط هم عرب ها نیستند و کردها هم هستند. توجهی که اصولا فرانسوی ها به خاورمیانه می کنند به سینمای شان لطمه زده است. من تشنه یک فیلم فرانسوی هستم که بوی ملویل بدهد و دیگر نیست. شرایط سینما خیلی بد و غم انگیز است و چشم انداز خوبی رو به روی سینما نمی بینم. «راننده تاکسی»، «آنی هال»، «زندگی شیرین»، «محله چینی ها» و «آخرین تانگو در پاریس» به تاریخ پیوسته اند و دیگر فیلم هایی شبیه آن ها ساخته نمی شوند. دیشب مستند «مرثیه برای رویای امریکایی» را دیدم که گفت و گو با نوام چامسکی است؛ خیلی خوب بود و از هر فیلم اکشنی هیجان انگیزتر بود. سراسر فیلم چامسکی حرف می زند و اقتصاد امریکا را تحلیل می کند ولی به قدری هیجان انگیز است که یقه آدم را می گیرد.

طرفدار چامسکی هستید؟

یکی از اتفاق های خوبی که در زندگی ام افتاد این بود که در دوران دانشجویی ام در دو، سه سخنرانی چامسکی حضور داشتم و به نظرم آدم بسیار مهم و تاثیرگذاری است.

و این که می گویید مرگ سینما، بیشتر مرگ جریان منتقد سرمایه داری در سینما نیست؟

نه، بحث ها را با هم قاطی نکن و به چیزهای عجیب و غریب نکشان. شرایط سینما به نحوی است که به نظرم فیلم خوب غنیمت شده و تعداد فیلم هایی که بتوانند با روح و روان آدم بازی کنند خیلی اندک است. یک جریان متوسط در سینما غالب است.

کل روند عمومی به سمت متوسط شدن پیش می رود. چون آموزش و امکانات فراگیر شده همه در حد متوسطی رشد کرده اند و در همه حوزه ها دیگر دوره غول ها به پایان رسیده است.

من حسرت دوره غول ها را می خورم. دوره ای را دوست دارم که هر فیلمی از آنتونیونی، فلینی، گدار و... یک اتفاق بود. من کاراکتر برتولوچی را می فهمم که می گوید: به خاطر یک فریم گدار می شود آدم کشت! الان هیچ فیلم سازی نیست که یک فریم که هیچی مجموعه فیلم هایش هم چنین ارزشی داشته باشد.

فیلم ساز خوبی در امریکا پیدا شد به اسم استیون سودربرگ که خوب توانست بین سینمای شخصی و سینمای تجاری پیوند برقرار کند. دو، سه فیلمی که در سال های اخیر دوست داشتم را سودربرگ ساخته است؛ «سکس، دروغ و نوارهای ویدئو» و «خارج از دید».

این اواخر خواندم که تصمیم گرفته دیگر فیلم نسازد و و فقط برای تلویزیون کار کند؛ مرگ سینما که می گویم یعنی همین و غم انگیز است. سودربرگ باید فیلم بسازد و یکی که آدم حسابی بود از شرایط سرخورده و پشیمان می شود. درواقع مرگ سینما همین متوسط شدن هست؛ سینما متوسط شده و دیگر چیزی به قلب مان چنگ نمی زند. محله چینی ها یک حادثه بود و دیگر چنین فیلمی ساخته نمی شو و دیگر صحنه ای مثل آن صحنه که جک نیکلسون فی داناوی را سلی می زند، نمی بینید.

دیگر آن نگاه مسخ شده جک نیکلسون که در انتهای محله چینی ها به جسد فی داناوی نگاه می کند، تکرار نمی شود و این ماند در انحصار جک نیکلسون و فینال محله چنین ها. این است که می گویم سینما مرده است وگرنه الان بیشتر از هر زمان دیگری فیلم تولید می شود ولی دیگر فیلم ها به دل مان چنگ نمی زنند و این چیز غم انگیزی است. شلوغ شده و همه دارند فیلم می سازند و دیجیتال عامل آن است در حالی که نباید این گونه باشد و نخبه ها باید فیلم بسازند. دیگر هیچکاک و جان فورد نداریم.منبع:هفته نامه صدا