گفت وگوی شادمهر راستین با آیدین آغداشلو، درباره نسبت عباس کیارستمی و نقاشی

سینماسینما، عسل عباسیان – عباس کیارستمی هنرمندی جامع‌الاطراف بود که در پنج دهه فعالیتش علاوه بر سینما، بارقه‌هایی از عکاسی، گرافیک و نقاشی هم مشاهده می‌شود که همه در راستای زیستِ نظاره‌گر او در جایگاه یک مولف تعریف شده‌اند. به بهانه سالروز تولد و مرگ او که هر دو در تیرماه بودند، شادمهر راستین را که سال‌ها معاشر او بود، در مقابل آیدین آغداشلو رفیق سال‌های دبیرستان او نشاندیم تا ردپای نگاه نقاشانه را در آثار کیارستمی بکاویم، که حاصل این گفت‌وگو هم‌اکنون پیش روی شماست.

 یک نگاه نقاشانه داریم و یک کار نقاشی. درباره کار نقاشی شما به‌عنوان نقاش می‌توانید بفرمایید که کار نقاشی‌ آقای کیارستمی چه بوده؛ ولی این‌که نقاشی چه تاثیری بر سینمای ایشان گذاشته هم بحث دیگری است که دوست داریم به آن بپردازید. آدمی که نقاشی می‌داند، چه سینمایی خلق می‌کند؟ مثلا وقتی یکی معماری می‌داند، معماری‌اش بر سینمایش تاثیر می‌گذارد. در مصاحبه‌ای که شما و آقای کیارستمی داشتید و کتاب آن هم منتشر شده، به چهار، پنج تا لغت رسیدم؛ یکی‌اش لذت است، یعنی چیزی که انگار نباید راجع به آن حرف بزنیم. شما اغلب در مصاحبه‌تان می‌گویید نگاهش یا دستش. مثلا می‌گویید دستش این‌طوری است، نگاهش این‌طوری است. اگر شروع کنم، چون یک فضایی هم ایجاد می‌شود در ذهن ما. دانشجوی دانشگاه هنرها هستم، ولی از ورودی ۶۲ همیشه به ما می‌گفتند شانس آوردید قبل از انقلاب نیامدید، چون از آن‌هایی بودیم که راحت می‌شد سر کارمان گذاشت. برای همین بچه ریاضی که معماری بخواند که به رشته نقاشى دانشکده هنر‌هاى زیبا نمى‌رود! در دهه ۴۰ و ۵۰ چه بود که این‌قدر آدم‌‌ها با هم مراوده داشتند، این‌قدر که یکی از این‌ها آقای آغداشلو است، یکی کیارستمی است. دکتر ابوالقاسمی (استاد فقید دانشکده هنرهای زیبا) استاد ما بود، می‌گفت سهراب سپهری می‌آمد، کنار معماری‌ها می‌نشست و همه با هم دیالوگ داشتیم. این چه اتفاقی است که بین دانشجو، استاد، همکار و هم آتلیه دیالوگ وجود داشته است؟

من واقعا و قلبا به هیچ انقطاع مشخصی نرسیده‌ام. معتقد نیستم که یک دوره‌ای این‌طوری بوده، بعد از انقلاب تعطیل شده، بعد یک دوره دیگرى یک طور دیگرى به وجود آمده، و بعد به مرور زمان مدام بدتر و بدتر شده! من از این گروه نیستم. فکر می‌کنم می‌شود نگاه کرد و دید که چطور شده در یک دوره‌ای یک‌مرتبه چیزهایی مطرح شده که قبلا به این شدت مطرح نبوده. همین دوره‌ای که اشاره می‌کنید آدم‌‌ها قاطی بودند با هم، همراه بودند. بله، این را تا حدود زیادی میراث دهه ۳۰ می‌دانم که حاصلش را به دهه ۴۰ داده. سعی می‌کنم جوابش را پیدا کنم که چرا؟ آن هم برای خودم، نه این‌که تحلیل خیلی کلی‌تری بکنم. دهه ۴۰ میراث دهه ۳۰ است، منتها در دهه ۴۰ عناصر خیلی تاثیرگذار و شدیدی مثل حزب‌ها، مثل قدرت اجرایی چپی‌ها، یا خود حزب توده‌ حضور دارد، ولی به‌شدت آشکار نیستند و کار خودشان را دارند می‌کنند، در انجمن نویسندگان نویسنده‌های زیادی هستند که دارند کار می‌کنند و به‌شدت ایدئولوژیک هستند. این یک دوره آرامش نسبی بعد از زنده باد و مرده بادها است و چیزهای دیگری هم به همراه این دوران می‌آید؛ ازجمله مهم‌ترینشان پول است، یعنی پول نفت می‌آید و دانشکده‌های تازه تاسیس می‌شود، تعدادشان بیشتر می‌شود، امکانات مطبوعاتی بیشتر می‌شود، دوره ابتذال هم می‌آید؛ با مجله فردوسی و مجله روشن‌فکر و همه مجله‌هایی که درحقیقت مجله زرد بودند، ولی رسما این عنوان را نداشتند. در کنارش مطبوعات وزین هم هستند، در کنارش هنرمندان قابل توجه هم هستند، سینمای واقعی و جدی ایران با فیلم «خشت و آینه» شروع می‌شود. حالا ممکن است یکی خوشش بیاید یا نیاید؛ قبلش که یک مقداری تمرین است، ولی واقعا سینمای جدی ما با این فیلم ابراهیم گلستان شروع می‌شود، بعد با شهیدثالث و کیارستمی و با بعضی از فیلم‌های تقوایی و دیگران ادامه پیدا می‌کند. دوره‌ای است که دوره بعد از کشف است، یعنی جامعه‌ای به وجود می‌آید با همه بالا و پایین‌‌هایش، ولی این جامعه هویت خاص خودش را پیدا می‌کند؛ جامعه روشن‌فکری، جامعه هنری. یکپارچه هم نیست، چپی‌ها ضد و غیرخودشان را تحمل نمی‌کنند و به هر قیمتی شده، می‌کوبندشان، و بسیاری از غیرچپی‌ها هم در دستگاه دولتی مستقر می‌شوند، مثل رسول پرویزی. ولی در کنار همه این آمد و شدها و بالا و پایین‌ها، یک اتفاقی می‌افتد که مشابه وضعیت پس از تندر است، یعنی آسمان یک مقدار صاف‌تر می‌شود، قوس و قزح پیدا می‌شود، معلوم است که این قوس و قزح حاصل آن تندر و رگبار است. بنابراین این دوره را اگر بخواهیم نگاه کنیم و بخواهیم نوستالژیک و خیلی هم با اعجاب نگاه کنیم، پیش خودمان باید فکر کنیم که اتفاق خیلی مهمی دارد می‌افتد؛ که همه این دهه چهلی‌ها آدم‌های خاص و متفاوتی هستند! اما واقعا این‌طوری نیست به نظر من و این دهه‌‌ها خیلی تعیین‌کننده نیستند، یعنی تک تک آدم‌های این دهه‌ها خیلی تعیین‌کننده نیستند، ولی مجموعه را وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید در این مجموعه یک اتفاقی افتاده قبلا که حالا دارد این حاصل را می‌دهد و حاصلش هرقدر هم یکپارچه نباشد، ولی چیزهایی دارد که آدم دل به آن‌ها ببندد. این‌طوری اگر نگاه کنیم، شاید در قبال آن تعجبمان، یا در قبال آن یکسان ‌کردن عده‌ای که چندان هم یکسان نبودند، یک قدری احتیاط می‌کنیم و بعد به این نتیجه می‌رسیم که خب، این‌ها بوده‌اند و این‌ها کار می‌کرده‌‌اند… و زیاد هم، و حاصل کارشان الان به نظر می‌رسد… شاید هم بخواهیم نتیجه بگیریم که بسیاری از این دستاورد‌ها با آغاز انقلاب به‌کلی پوچ و باطل شد، کنار گذاشته شد. بله، در جاهایی درست است، که در میان آن‌ها به نظر من سینمای جدی ایران خیلی صدمه دید و این صدمه هنوز هم ادامه دارد. حالا این‌که فیلم‌ساز‌ها ناچارند زیرآبی بر‌وند، به کنار، ولی شما به‌طور عموم نمی‌توانید فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را ببینید، فیلم‌‌هایش اجازه نمایش ندارند. پس این یک دوره فترت عمدی است، تداوم تماشا برای عموم قطع شده است. این‌ها همه قابل درک است. یا مثلا در زمینه هنرهای تجسمی متوجه می‌شوید که حداقل یک دهه طول می‌کشد تا گالری‌ها باز می‌شوند، تا خرید و فروش آثار هنری دوباره شروع شود، تا آن هنر منقبضِ غضبناکِ مشت تکان‌‌دهنده پیروز، جایش را یک مقدار به آرامش بدهد. این‌که شما فریاد می‌کشید، قبول، ولی حالا بیایید دور هم بنشینید که ببینیم چه می‌گویید؟! البته این دوره بعدها فرا می‌رسد و به همین دلیل است که فکر می‌کنم خیلی نباید پروای این انقطاع‌‌های پیاپی را داشت. یک جریانی در مجموع ادامه دارد. آن چیزی که شما اشاره کردید – که این مقدمه طولانی را ناچار شدم که بگویم – به این‌جا می‌رسد که می‌بینیم و هنوز هم ادامه دارد، منتها نوعش فرق کرده، محفل‌‌هایش فرق کرده، آدم‌هایش فرق کرده ، هر قدرهم که الان جوان پرمدعا زیاد باشد… آن زمان هم زیاد بود.

 یعنی نسبت دانشجو و جمعیت مثلا.

بله، دقیقا. شما همان نسبت را بگیرید، جواب این مسئله داده می‌شود. یعنی اگر متراژ گالری سیحون را ۱۰۰ مترمربع فرض کنیم، الان سالن پردیس ملت می‌شود ۳۰۰ متر مربع! ولی باز هم همه یک جا جمع می‌شوند و مثل دوره قبل از انقلاب صاحب دیدگاه ضداستقرارند. یعنی نسبت به چیزهایی که مستقرند، عکس‌العمل نشان می‌دهند و در هر چیزی که آن استقرار را پیشنهاد می‌کند، تردید می‌کنند. هنرمند‌های پیش‌گام موفق هم مورد این تردید و خشم قرار می‌گیرند! شکل این‌ها عوض شده، ولی می‌بینید در همان دهه ۵۰، با آن همه حمایتی که از جریان رایج فرهنگی می‌شد، کسانی از اهل فرهنگ بودند که سر این سفره بیتوته می‌کردند، ولی تعهدی هم نسبت به آن نداشتند و فکر می‌کردند این یک امکانی است و ما هم از این امکان استفاده می‌کنیم! محمدعلی سپانلو در گروه صنعتی بهشهر نویسنده متون تبلیغات تجاری بود، یعنی در یکی از مشخص‌ترین دستگاه‌های اقتصادی! ولی شعرهایش را هم می‌گفت، مبارز هم بود، دهن‌کجی هم می‌کرد. آن مدل هم‌چنان ادامه دارد و فرق چندانی هم نکرده.

 خیلی اگر بخواهیم مستقیم برویم سر موضوع کیارستمی، به نظر می‌آید او متعلق به همان دوره است، ولی تفاوت‌هایی دارد. این درست است؟ یعنی با دوران «پرشین روم» و «هیچ» تناولی شاید هم‌دوره باشد. ولی وقتی می‌آییم و بررسی می‌کنیم، می‌بینیم یک تفاوت‌هایی برایش قائل می‌شوند و دوباره در دهه ۷۰ یک اشتراکاتی را برایش قائل می‌شوند. یک‌چنین مسیری است؛ یعنی در ابتدا دور بوده از هم‌دوره‌های خودش و بعد یواش یواش جذب آن‌ها شده است؟ یعنی در کنارشان بوده، ولی با آن‌ها نبوده است؟

در این‌که در کنارشان هم بوده، تردید دارم. با این‌که کیارستمی خیلی دیر شروع کرد. ما در فواصل دوران‌های مختلف ظاهر شدیم. آن کشف اولیه‌ای که گفتم، در مورد نقاشی و هنرهای تجسمی، آن کشف اولیه با آن بزن بزن‌های رایج برای جاانداختن مدرنیسم، به وسیله گروه ضیاءپور و کاظمی و دیگران قبلا شروع شده بود. در سال‌های درگیری میان مدرنیست‌ها و آکادمیک‌ها من ۹ سالم بود! کیارستمی هم همین‌طور. بنابراین ما در صف‌های پشت سر بودیم و هر صف منتظر بود که صف حائل جا به او بدهد، فضا به او بدهد، تا بتواند خودش را نشان دهد. مثلا مطبوعات برای خود من در ۲۰ سالگی یک فرصتی بود، یعنی وقتی به‌عنوان منتقد مجله اندیشه هنر شروع کردم به قلم زدن، این یک فرصت استثنایی بود که به هر کسی داده نمی‌شد. به من هم داده نشد، من گرفتم! فرصت به آدم تعارف نمی‌شود. ولی در همان دوره هم باز هم‌چنان نسبت به گروهی که مکتب سقاخانه را درست کردند، در صف بعدی بودم، منتظر نوبتم بودم، کیارستمی هم منتظر نوبتش بود. این گروه که کامران دیبا متولی‌شان بود و کریم امامی نویسنده و منتقدشان، همراه با تناولی و دیگران داشتند کار می‌کردند، پیش‌رو بودن را درحقیقت قبضه کرده بودند. وقت‌هایی هم از طرف دورافتاده‌ها مسخره می‌شدند، جنگ و جدل هم داشتند، ولی این‌ها بودند که علم پیشتاز بودن را حمل می‌کردند؛ خیلی مهم بودند این‌ها. در ادبیات هم همین‌طور بود، در ادبیات هم بلافاصله بعد از نسلی که در کارشان جا افتاده بودند و اغلب دوست‌دار حزب توده بودند و سری در میان سرها داشتند، مثل احمد محمود و دیگران، گروهی هم بودند که تازه داشتند می‌آمدند و منتظر نوبتشان بودند. مثل گلشیری و مثل خیلی‌های دیگر. شاعرها هم همین‌طور بودند. مثل احمدرضا احمدی و سپانلو و بیژن الهی. کیارستمی در این میان دیرتر رسید، با وجود این‌که در دانشکده هنرهای زیبا هم‌دوره من بود، اما ادعای چندانی در زمینه نقاشی نداشت و بیشتر نظاره‌گر بود و تماشا می‌کرد، و نوبتش دیرتر رسید. البته در قیاس با گروه ما، یعنی من و علی گلستانه و خیلی‌‌های دیگری که در دانشگاه بودیم، خیلی بعد از ما آمد. درنتیجه نقاشی‌اش یک امر شخصی بود تا یک هدف قطعی. یعنی این‌که واقعا نقاش بود و می‌خواسته حتما نقاش شود، نه واقعا!

 یعنی کیارستمیِ نقاش را ما در هیچ دوره‌ای نمی‌بینیم؟

نه برای این‌که نیست.

 ولی علی‌اکبر صادقی نقاش است؟

بله، نقاش است. در جاهایی هم تصویرگر خوبی است. بنابراین نوبت این‌ها باید می‌رسید و نوبت کیارستمی که دوست نزدیک علی‌اکبر صادقی هم بود، دیرتر رسید. کیارستمی همیشه علاقه‌مند به کارهای اکبر صادقی ماند. مثلا همین اواخر، دو سال قبل از فوتش، مرا برد که آخرین کارهای اکبر صادقی را ببینیم، و خوب شد، چون سال‌ها بود که اکبر صادقی را ندیده بودم. البته نگاه و کار کیارستمی هیچ ربطی به دنیای اکبر صادقی نداشت، ولی یک جوری شیفته‌اش بود. مصداق همین صف‌‌هایی بود که اشاره می‌کنم.

محمداحصایی هم در همین ردیف قرار می‌گیرد، با این‌که شاید هیچ ربطی نداشته باشد.

احصایی هم در صف اکبر صادقی و من قرار می‌گیرد. نوبت عباس کیارستمی اما دیرتر می‌رسد و خیلی صبور است و از راهی دیگر شروع می‌کند. همه این‌ها را می‌گویم تا روشن کنم که اگر به‌عنوان نقاش شناخته‌شده نیست، به‌خاطر این است که هیچ‌وقت نقاشی را به‌عنوان یک کار اصلی و اساسی تلقی نکرد. هیچ‌وقت.

 می‌شود گفت کار تجربی‌اش بوده است؟

بله. مسئله اصلی این بود که عباس همیشه نقاشی می‌کرد، همیشه کار می‌کرد. دوست من بود، دوست پروانه اعتمادی بود، با همه نقاشان عمده و غیرعمده نشست و برخاست داشت، با مداد رنگی کار می‌کرد و همیشه نسبت به نقاشی‌هایش یک جوری بی‌اعتنا بود. مثلا یک منظره داشت که با مداد رنگی کشیده بود و در خانه‌اش بود و من هر وقت می‌رفتم خانه‌اش، پای نقاشی‌اش می‌ایستادم و می‌گفتم عباس این نقاشی خوبی است. می‌گفت نه آقا، ولش کن. می‌گفتم نه، این گندم‌های مزرعه را با این‌ هاشورهای مورب که کشیده‌ای، خیلی قشنگ شده است، چرا کارت را جدی نمی‌گیری؟ می‌گفت نه بابا، این که کار مهمی نیست. با نقاشی‌‌اش این‌طوری بود و هیچ‌وقت بها نمی‌داد به آن. اما اگر بها نداد، ولی بها داشت، برای این‌که برابر همین مطلبی که مطرح کردید، در جای دیگری جوابش را گرفت.

 در بعضی از بررسی‌ها شرایط اجتماعی و انقلاب ۵۷ را نقطه عطف مهمی در هنر پیش و پس از آن می‌دانند، اما شما دارید می‌گویید نه، یک پروسه زمانی متداومی است و برمی‌گردد به همان تغییرات هنر و هنرمند. این یک نگاهی است که برای من جدید است و بارها شما این را گفتید که اسطوره‌زدایی را دارید از آن دوره دور می‌کنید و هم این‌که شرایط فقط شرایط سیاسی نبوده، همه جمع می‌شوند و مجموعه‌ای ایجاد می‌کنند که ما یک‌دفعه یک گروهی را می‌بینیم می‌آیند در اوج و طبق آن سیری که دارند، می‌آیند یک مقدار پایین‌تر، گروه جوان‌تر می‌آید و شاید تفاوت کیارستمی در این بود که در صف خودش نبود، با صف بعدی شاید آمده بود.

بله، از حیث تجربه… ولی از حیث هم‌زمانی، سن و قرار گرفتنش در حوزه هنر، باید در صف ما می‌بود، ولی به‌خاطر زندگی‌اش پراکنده کار کرد. کیارستمی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حضور پیدا کرد، در کنکور شرکت کرد و قبول شد، به دانشکده هم مرتب می‌آمد و برعکس این‌که فکر می‌کردم نقاش مادرزاد هستم، او که نقاشی را به‌‌عنوان یک امر جنبی تلقی می‌کرد، دانشگاه را تمام کرد تا آخرش، ولی من تمام نکردم دانشگاه را! اگر می‌خواست نقاش شود، می‌توانست نقاش شود. تصادفی نیست که کارهای آخر عمرش این‌قدر در ستایش نقاشی بود. کشف کرده دوباره، خوابی را که دیده دوباره به یاد آورده. حالا ممکن است به نظر برسد که قبلا هم در سینما این تجربه تکرار شده، مثل حرکت کردن یک نقاشی که سابقه دارد! اما این امر برای خودش مهم نبود خیلی! کیفش را می‌کرد و لذتش را می‌برد، و آثار آخرش، مثل «۲۴ فریم»، نتیجه کشف مجدد نقاشی بود. این آخری‌ها حیاط خانه‌شان را آب گرفته بود و انباری را بیرون ریختند و تابلوها را دید. حتما یادتان هست که، تابلوهای قدیمی را دوباره بیرون آوردند و گفت این‌ها را من کار کرده‌ام و ایده عکس‌های لوور از این‌جا به وجود آمد و دوباره این چیزی که می‌گویند «جنبه نقاشانه کیارستمی» شکل گرفت. اواخر همه کارهایی را که قبلا کشیده بود، دوباره با تعلق خاطر می‌دید. آن زیرزمین انگار یک‌دفعه درهای گذشته را به رویش باز کرد.

 بله، دری باز کرد به روی گذشته خودش و شاید این دری بود که به روی یک عشق قدیمی باز شد. حالا آدم ممکن است عشق قدیمی‌اش را در فرودگاه ببیند و حتی یک چای هم با او بخورد، ولی بعد می‌روند دنبال کارشان. ولی کیارستمی این‌طوری نشد؛ چسبید به عشق قدیمی‌اش و نوازش کرد و از آن یک چیز تازه ساخت. شاید هم عنوان شود که نه، این ایده و این فکر قبلا تکرار شده و اصلا اهمیتی ندارد. برای کیارستمی در سال‌های آخر نقاشی خیلی جذاب شد. پروژه سینمایی‌اش را عقب انداخت که «۲۴ فریم» را کار کند.

خب، شاید هم به همین دلیل بود که یکی از تابلوهایش را که دوست داشتم، به من یادگاری داد؛ نقاشی «شکارچیان در برف» بروگل را از مجموعه ۲۴ فریم. ولی شاید رابطه گسسته کیارستمی با نقاشی که دوباره به این شدت برقرار شد، اصلا گسسته نبود، برای این‌که رسما اگر طرفش نمی‌رفت، ولی در کارهای عکاسی‌اش و در کارهای سینمایی‌‌اش بسیار تاثیر داشت. همان نقاشی‌های با مداد رنگی‌ای که کشیده بود، در همان دوره که من یادم است، این‌ها هم مثل فیلم‌هایش به نوعی مینی‌مال بودند و هیچ چیز مهمی در آن‌ها بازگو نمی‌شدند.

 در فیلم‌‌های تجربی‌‌اش دیگر خیلی بخش نقاشی کار، به‌خصوص در حوزه کادربندی‌های ثابت، خودش را نشان داد.

ناچار بوده است. فکر نمی‌کنم تعمدی داشته. یعنی با این رشد کرده بود، با این حرکت کرده بود و بخشی از نگاهش شده بود، مگر این‌که یک کسی به‌عمد بخواهد شلوغ کند، یا کارش را برای این‌که با استتیک مرسوم نخواند- با استتیک حتی منسوب به خودش هم نخواند! – انباشته کند، شلوغ کند، درهم و برهم کند. نه، این کار را نمی‌کرد و نسبت به همه  تحولات خودش وفادار بود و می‌گذاشت ورود کند. در عکس‌هایش این را به‌شدت می‌بینید. اصلا آدم عجیبی بود، برای این‌که می‌توانست مثل هر مولفی در سینما که سناریو را می‌گیرد و بعد آن را از آن خودش می‌کند، همه چیز را از آن خودش کند. معمولا می‌گوییم مثلا فیلم هاوارد ‌هاکس، ولی نمی‌گوییم فیلم چندلر! که ریموند چندلر متنش را نوشته یا بازنویسی کرده. کیارستمی عنصر به‌وام‌گرفته را از آنِ خودش می‌کرد، و این خیلی اهمیت دارد. همه چیز را به‌راحتی از آنِ خودش می‌کرد و ابایی هم نداشت که آشکار باشد، اصلا مهم نبود برایش. درنتیجه خیلی از کسانی که کار کرد با آن‌ها و خیلی خوب هم از آب درآمد کار، سهمشان را پررنگ‌تر دیدند! مثلا در یک دوره‌ای، نه این‌که بگویم کار من اهمیتی خاص دارد یا تقدمی به کار او، که اصلا حرف مضحکی است! – چون یک عمر است صادق تبریزی و احصایی و زنده‌رودی به هم پیچیده‌اند که اولین نقاشی‌خط کار چه کسی است؟! که مضحک است – ولی مثلا من یک دوره‌ای پیله کردم به درهای پوسیده قدیمی. این آب‌رنگ‌ها چاپ شده بودند و خودش هم از آن‌ها خوشش می‌آمد، بعد فکر کرد که درهای پوسیده را عکاسی کند، و عکاسی کرد. عکس مال خودش شد. دِینی هم به من ندارد. حتی نمی‌توانم عنوان کنم که اولین در پوسیده سبزرنگ را من کشیده‌ام! خب کشیدی که کشیدی، اصلا مهم نیست! چون آن چیزی که من می‌کشیدم، در ابعاد کوچک بود، می‌رفتم پتو می‌انداختم و جلوی درها می‌نشستم و نقاشی‌ام را می‌کشیدم با آب‌رنگ. خب عباس کیارستمی در را به اندازه یک در واقعی عکس گرفت و بزرگ کرد. اصلا در این تغییر ابعاد بود که همه چیز تغییر کرد، شوخی که نیست. این‌جا شما مقابل در ایستاده‌ای، آن‌جا در در مقابل شما ایستاده است! ایستاده است و تحت‌‌الشعاع شماست. در نقاشی شما چیره‌اید به در؛ وقتی که با آب‌رنگ می‌کشید در را در ابعاد ۳۰ در ۴۰! او با هر قصه‌‌ای می‌توانست این کار را بکند. و به‌راحتی.

 یک دورانی را دارید می‌گویید و من می‌خواهم بین تاثیر کیارستمی از سهراب شهید‌ثالث و تاثیر کیارستمی از سهراب سپهری بپرسم تا بالاخره ما بتوانیم یک کلام ختمی داشته باشیم. این را شما می‌توانید به ما کمک کنید، چون با این‌که کمتر سهراب سپهری مطرح می‌شود در سینما، اما به نظر می‌آید تاثیر بیشتری گذاشته بر نگاه کیارستمی.

واقعیت این است که چرا نه؟

 چون شما در همان دوران و با همین آدم‌ها بودید. نگاه‌ها به نظر من به آدم‌ها مینی‌مال‌تر و طبیعت‌گراتر و نزدیک‌تر است.

شاید کارهای کیارستمی کمتر ادایی است از نظر کادربندی و ترکیب. شاید این در جوهر سینماست که می‌تواند حرکت کند، ترکیب می‌تواند تغییر کند. این در کارهای اولیه آنتونیونی خیلی مشخص است. آنتونیونی کمپوزیسیون‌ها و ترکیب‌های فوق‌العاده‌اش را می‌تواند به حرکت دربیاورد و در یک فاصله زمانی کوتاه به یک ترکیب فوق‌العاده دیگر برسد. یعنی کادرش ثابت نمی‌ماند. در آخرین صحنه فیلم «کسوف» به کادرهای ثابتی می‌رسد که پشت سر هم و پیاپی تکرار می‌شوند. این کار را هم خوب بلد است بکند. درنتیجه شاید این در ذات سینماست، شاید امکانی است که فقط با سینما به وجود می‌آورد. سپهری خیلی از کادربندی‌هایش در عین حالی که جذاب هستند، ولی خیلی هم از پیش اندیشیده‌‌شده هستند، خیلی تمهیدشده هستند. کیارستمی با هوش خیلی زیادش می‌تواند این تمهید را در سینما آشکار نکند و حس مستند بودن و حس فی‌البداهه‌ بودن را در آن چیره کند، ولی در عکس‌ها نه. در عکس‌هایش باز همان کادربندی‌های تمهیدشده را، که چیز بدی هم نیستند، می‌بینید.

دقیقا وقتی ما بررسی کردیم، دیدیم در نقاشی و عکاسی، کادربندی‌ها خیلی محکم و قاعده‌مند است و در فیلم‌ها سیال‌تر است. آن را می‌شود یک مقدار باز کنید، چون الان مخاطب ما می‌خواهد ببیند واقعا چه چیزی از قاب‌‌بندی آن را ایستا می‌کند و چه نسبتی با خط افق در آثار کیارستمی دارد. می‌توانیم روبه‌روی تابلو بایستیم و تمام کارهای لوور نشان می‌دهد ایشان چه خط افقی را دیدند، خط افقی که شاید نقاش اصلی ندیده، و چه چیزی باعث می‌شود در کارهای سینمایی‌شان آن سیال‌تر شود و آرام‌تر دیده نشود.

به نظر من این تاثیر سهراب شهیدثالث است، چون سهراب شهیدثالث اصلا علاقه‌ای به نقاشی به آن معنا نداشت، یعنی شبیه کیارستمی نبود. کیارستمی از ادبیات نیامده بود، از نقاشی می‌آمد. ما دوست بودیم، هم‌کلاسی بودیم، با این‌که ادبیات را دوست داشت، ولی جایی که ایستاد و اعلام حضور کرد، نقاشی بود. یعنی ورودش به این سمت با نقاشی بود، شفیعش نقاشی بود، حالا بعد چه کرد سر جای خودش. درنتیجه آن تاثیر را شاید بیشتر بشود از کارهای شهیدثالث جست‌وجو کرد که تاثیر شدید و عمیقی بود. حتی بخش تصویری‌اش، حتی آن بخشی که دارد پنهان می‌کند تمهید را. کیارستمی با تعمد دارد این کار را می‌کند، برای این‌که می‌داند تمهید وجود دارد. حالا که شما اشاره کردید به سهراب سپهری، او هم کارهایش را ساده و خلاصه‌ می‌کند، ولی گمان نمی‌کنم کیارستمی خیلی هلاک سهراب سپهری بود، در هیچ زمینه‌ای. نه در زمینه ادبیاتش، نه در زمینه شعرش، نه در زمینه منش زندگی‌اش و نه در زمینه نقاشی‌اش حتی، ولی تاثیر اصلی را شهیدثالث روی کارش گذاشت، یعنی از شهیدثالث یاد گرفت که چطور، نمی‌گویم با ادا، که با نبوغ، روایت خودش را از واقعیت بگوید، طوری که به نظر روایتِ درست واقعیت بیاید، روایتی شخصی از واقعیت. این فن فوق‌العاده‌ای بود. ولی ساختارش طوری بود که فکر می‌کردید که این نگاه به واقعیت، زاویه دید دیگری اصلا نمی‌تواند داشته باشد، یعنی عین واقعیت است… که عین واقعیت نبود! و این را به نظر من از سهراب شهیدثالث یاد گرفته بود. سهراب شهیدثالث حتی تعمد داشت در ضداستتیک کار کردن؛ خیلی جاها دوربین را زیادی می‌کاشت- مثلا فیلم «در غربت» را نگاه کنید – می‌کاشت و آدم‌ها می‌نشستند و حرف می‌زدند و زندگی می‌کردند و به نظر می‌رسید کاملا بی‌‌طرفانه دارد این را ضبط می‌کند. اما واقعا این‌طوری نبود. در ذهن عجیب شهیدثالث که مستقیما از ادبیات می‌آمد، برعکس کیارستمی، تمهیدش تمهید قصه‌نویسی بود و اما به نظر می‌رسید که سینمای قصه‌گو ندارد در اوایلش، و این بعدهاست که در آلمان سینمای قصه‌گو را دنبال می‌کند… و خوب هم دنبال می‌کند. اما این تاثیرپذیری را اغلب فکر می‌کنند به‌خاطر این است که مثلا دوربینی را ثابت نگه می‌دارد مدت‌‌ها و سعی می‌کند به زمان واقعی برسد. بله، این‌ها تاثیرات خیلی مشخصی است، ولی تاثیر عمیق‌ترش مقداری پیچیده‌تر است و ردیابی‌اش دشوارتر، که از کجا به این سمت و سو رسیده و این نگاه حاصل چه تجربه‌ای است.

 این نکته خیلی مهمی است. وقتی سینمای شهیدثالث را با ادبیات مقایسه می‌کنید، ادبیاتی که از گونترگراس می‌آید و آن فضای چخوفی که روی جزئیات این‌قدر تاکید کنیم که واقعیت به نظر بیاید، شما می‌گویید با این روش می‌تواند نگاهش به «طبیعت بی‌جان» را واقع‌نما و باورپذیر کند. روشی که آقای کیارستمی داشت، درس نقاشی است، یعنی از آن انتخاب و این نقاشی، نقاشی امپرسیونیستی بیشتر می‌بینم، چون در آن شادی، زندگی و نور است.

به مقدار زیادی بله، فیلم‌های آخرش همین را تثبیت می‌کند.

 با توجه به این‌که می‌گویند شعرهای ‌هایکو یا نقاشی‌های سهراب سپهری و به نظر من نقاشی‌های امپرسیونیستی و آن حس شادابی که داشتند، باعث می‌شد که «طبیعت بی‌جان» آقای کیارستمی زنده‌تر، نه باورپذیرتر، به نظر بیایند. و فکر می‌کنم ما هم آن تپه را در «خانه دوست کجاست؟» دیدیم و باورش می‌کنیم، درحالی‌که تماما چیده شده برای یک کادر خوب.

این در تفاوت آدم‌هاست. مقایسه‌‌شان خیلی کار غلطی نیست. این تفاوت را در حضور و وجودشان نگاه کنید، سهراب شهیدثالث یک آدم به‌شدت مرگ‌‌اندیش است، یعنی تجربه‌هایش با مرگ خیلی نزدیک است به آن نوع از نگاه. کیارستمی اما اصلا مرگ‌اندیش نیست. کیارستمی در لطف زندگی غرق می‌شود، مثل صحنه آخر «طعم گیلاس»، مثل صحنه آخر یکی از سه‌گانه‌هایش که مرد در سرازیری تپه می‌دود و به امید این است که دارد پذیرفته می‌شود. در ستایش زندگی است خیلی. حتی فیلم «طعم گیلاس» در باطن و بنیانش به یک پارادوکسی دارد می‌رسد؛ مرگ‌اندیشی و این‌که شتاب چرا؟ مرگ به وقتش می‌آید، چرا جلو جلو می‌دوی؟ یادم هست مدت‌ها قبل از ساخته شدن همین فیلم «طعم گیلاس» در مهمانی منزل محمد معظمی بودیم – که بهمن فرمان‌آرا هم بود – و من اعلام کردم که حالم خیلی بد است و اگر راهی پیدا می‌کردم که یک‌مرتبه غیب شوم، یعنی جسدم نماند، برای مردن درنگ نمی‌کردم… و بهمن فرمان‌آرا آن‌قدر عصبانی شد که مهمانی را ترک کرد. خب این حسی است که کیارستمی از آن صحبت گرفت و فیلم «طعم گیلاس» درحقیقت گسترش‌ همین حس است که تو می‌خواهی اثری از تو باقی نماند و بقایایی نداشته باشی… ولی انتهای همین فیلم به نظر من یکی از بانشاط‌ترین و ستایش‌گرترین شکل‌‌هایی است که درباره زندگی می‌شود عنوان کرد و سکانس فوق‌العاده‌ای است با آن نوع و رنگ فیلم‌برداری و گروه سربازانی که خسته‌اند و نشسته‌اند و دارند با هم شوخی می‌کنند و… اصلا فوق‌العاده است و به نظر من یکی از بهترین لحظه‌های پایانی سینمایی است که می‌شود دید. بنابراین این تفاوت در نوع این آدم‌هاست. سهراب شهیدثالث چون در جوانی به‌خاطر سرطان معده مرگ را از نزدیک لمس کرده بود، به‌شدت و بسیار مرگ‌اندیش بود، فوق‌العاده زیاد. اغلب از هدایت و کافکا نقل قول می‌کرد که خود کافکا هم البته چندان مرگ‌اندیش نبود، ولی جنبه‌های تیره‌ای را می‌شد از او گرفت. منتها کافکا منتظر شد تا نوبتش برسد، اما صادق هدایت تعجیل کرد. گرچه طبیعی است این دو جور آدم این تفاوت‌ها را داشته باشند.

 در همان «طعم گیلاس» در بیشتر صحنه‌هایی که آقای بدیعی دارد جهان را می‌بیند، قاب‌بندی‌های ایستایی داریم؛ مثل پنجره‌ها، کسانی که در کیوسک تلفن هستند، در ماشین هستند، در محل کارشان هستند، همه چیز یک فریم دارد و سکانس پایانی، رها از این فریم‌‌ها، در پیچ‌وخم جاده‌‌های طبیعت و شیب‌هایی است که قاعدتا دارد به نقاشی‌هایش رجوع می‌کند.

نقاشی‌های دوران دانشجویی‌اش را که می‌بینیم، بیشترِ جاده‌‌ها و شیب جاده‌‌ها خطوطی هستند که به نظر می‌آید نمی‌خواهد با تاکید ترکیب‌بندی‌اش را اعلام کند، بلکه دارد با خطوط افقی که از خط افق و کادر گرفته می‌شود، حرفش را می‌زند. بخشی از طبیعت است. بیشتر قلم‌انداز است. شاید به تعبیری اگر بعضی از نامه‌های مصور ون‌گوگ را نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که اصلا از کجا دارد می‌آید. نمی‌گویم که نگاه می‌کرده این نامه‌ها را، ولی هر دو از یک جا دارند می‌آیند. یعنی یک آدمی دارد به ما می‌گوید که این‌طوری بود فضا و خیلی تند و سریع می‌خواهد بگوید که این‌طوری بود و طرحش را می‌کشد و به ما نشان می‌دهد.

 در کارهای کیارستمی، مخصوصا کارهایی که در اتومبیل می‌گذرد، شعور خیلی زیادی در کار است. یعنی می‌تواند میان این تکه تکه‌ها هم توالی ایجاد کند و هم تعادل ایجاد کند و می‌کند این کار را، والا اتومبیلی که دارد همین‌طوری راه می‌رود، به چه کار می‌آید؟ به نظر من در فیلم «ده» خیلی موفق می‌شود… اصلا مبنا این است که با کادرها حرف زده شود. ادبیات هم در آن حفظ می‌شود؟

تقریبا بله.

  بیشتر تصویر دارد؟

روابط انسانی بیشتر به صورت مونولوگ است. به‌ جز مادر و پسری که دیالوگ دارند، بقیه تقریبا به صورت مونولوگ است و من یک وقت‌هایی شوخی می‌کردم با او و می‌گفتم تو به‌خاطر این‌که دیالوگ نمی‌توانی بنویسی، مونولوگ خیلی به کار می‌بری! بعدها به من گفت در فیلم آینده‌ام می‌بینی که با دیالوگ چه می‌کنم. و فیلم بعدی‌اش سراسر دیالوگ بود و دیالوگ‌‌های خوبی هم داشت.

 فیلم «کپی برابر اصل» شاید جزو معدود کارهای آقای کیارستمی است که خطوط منحنی بنا، دیوارها، خودش را نشان می‌دهد. یک بار از ایشان پرسیدم، گفت آخر خیلی زن در آن دارد. آن خطوط محکم پله‌ها و گلدان کنار پله‌ها، این‌ها لباسش و ترکیبش را خراب می‌کند، وگرنه خود پله‌ها خیلی محکم است. یواش یواش آن نقاشی داشت می‌آمد. چیزی را مثال زدید از کافکا و آن فضای مرگ‌اندیشی؛ آیا با آن چند تا کلیدواژه‌ای که گفتم خدمت شما، لذت را شما چه می‌بینید؟

(با کمی مکث) لذت در جایی است که می‌توانیم در تکوین تولید جست‌وجویش کنیم؛ لذت در ذات تولید. داشتم برای دوستی تعریف می‌کردم، منظر خودم را از زندگی می‌گفتم؛ گفتم زندگی رودخانه خروشانی است و ما همه‌مان بچه‌‌های شروری هستیم که داریم درون آن شناکنان دست‌وپا می‌زنیم، سر همدیگر را زیر آب می‌کنیم، و در ادامه خسته می‌شویم و می‌آییم در ساحل می‌نشینیم و به شناگر‌ها هشدار می‌دهیم که این‌جا آب عمیق است و آن‌جا سنگ است و مراقب باش و از این حرف‌ها. و بعد باز دور‌تر می‌رویم و بالای تپه می‌نشینیم و کم‌کم اگر چیزی هم بگوییم، صدای آب نمی‌گذارد کسی آن را بشنود و بعد هم تبدیل به یک ناظر مطلق می‌شویم که خیلی غم‌انگیز است و نشانه این است که آدم دیگر مرده است! در ناظر بودن لذتی نمی‌بینم، در شکل‌ دادن به تولید و تغییر شکل جهان است که لذت هست. در ناظر بودن هیچ لذتی نیست، هیچ، اما پیری هم ناگزیر است.

همین موضوع که گفتید، آیا موضوع دیالوگ شما با آقای کیارستمی بوده، اگر بخواهم عنوان بدهم لذت از کار؟

نه، هیچ‌وقت.

 ولی برای ما اصلا فارغ از قیاس، شما و آقای کیارستمی، نمونه لذت از کار هستید.

بله، لذت از کاراصل است. در فیلم‌‌های آخری‌اش خیلی این محسوس بود، همان فیلم‌‌هایی که با نقاشی کار کرد. لذت‌ عمیقی برده بود و اهمیتش هم در این بود که چیزی ایستا را پویا کرده بود. این خیلی مهم بود و نشان می‌دهد که چقدر به جهانی که تعریف کردم، نزدیک بود. ما با هم راجع به هنر صحبت نمی‌کردیم هیچ‌وقت، راجع به کار هم صحبت نمی‌کردیم. همیشه تجدید خاطرات بود، راجع به آدم‌‌ها بود، راجع به دوستان قدیمی‌مان، شوخی‌ها بود، و همیشه از تندی شوخی‌های من اعتراض داشت، پنهان می‌شد یک جورهایی. من خیلی آدم بددهنی بودم و هنوز هم هستم و او اصلا از منش دیگری می‌آمد. آدم بسیار محترمی بود و همیشه هم محترم ماند. راجع به کار خیلی کم صحبت می‌کردیم، خیلی کم. وقتی قرار شد با هم یک صحبتی بکنیم که بعدا هم کتاب شد، پیغامی برایش فرستادم که نوشتم یا گفتم در یک جا؛ پیغامش دادم که بگویید عباس بیاید به خانه من که با هم صحبت کنیم و گپ بزنیم. مدت‌ها بود به خانه من نیامده بود – سال‌ها قبل به خانه‌های قبلی‌مان آمده بود – اما همیشه به واسطه‌‌ها می‌گفت نه، نمی‌کنم این کار را. نمی‌آیم. و من سوال می‌کردم که چرا؟ و او پاسخ می‌داد که آیدین می‌خواهد بحث در مورد هنر و تاریخ هنر و این چیزها بکند، من هم حوصله‌اش را ندارم! که آخر سر تضمین دادم و گفتم که تو بیا، فقط و فقط صحبت‌های بامزه می‌کنیم درباره گذشته و درباره حال و اصلا یک کلمه هم راجع به هنر صحبت نمی‌کنیم… و نکردیم! و من به عهد خودم وفادار ماندم! اما حالا فکر می‌کنم و افسوس می‌خورم که خیلی چیزها بود که می‌توانستم از او بپرسم، خیلی چیزها بود که می‌توانستم به او بگویم، و فقط من بگویم، نه کسانی دیگر؛ کسان دیگری که اصلا در نوعی دیگر و در مناسبتی دیگر با او زندگی می‌کردند. حالا نمی‌گویم اگر من صحبت می‌کردم، حرف‌های حکیمانه‌ای (!) زده می‌شد، یا تاثیر و تفاوت زیادی داشت. اما شاید به درد من می‌خورد، لازم بود، ولی خب نشد.

 چیزی که الان می‌گویید، واقعا درمی‌آید از این فیلم. لذتی که در تجربه‌گرایی نقاشی در کارهای آقای کیارستمی است، حس خیلی بهتری از آن کار سینمایی دارد برای شما، یعنی آن جاهایی که ایشان کار سینمایی کرده، با آن جاهایی که تجربه نقاشی کرده، به نظر می‌آید معیار لذتش متفاوت می‌شود.

هیچ‌کدامشان هم اجق وجق نیستند. همیشه وقارش را دارد، حتی در تجربی‌ترین کارهایش، چه در نقاشی و چه در سینما، همیشه وقارش را دارد. حتی وقتی که هنر مفهومی کار می‌کند، تنه درخت می‌سازد. باز هم وقار دارد، و طبیعتا برمی‌گردد به شخصیتش، به آن شخصیت خاصش.

 هنرهای تجسمی ایشان را چگونه می‌بینید؟ همان ویدیو آرت‌ها، کانسپچوال‌ها؟

کارهای قابل توجهی هستند و در تاریخ هنر معاصر ایران، یعنی هنر پیشتاز معاصر ایران، جایگاه عمده‌ای دارند. مجموعه درخت‌هایی ساخت که به تعداد خیلی زیادی هم بودند و در یک نمایشگاه خارج از ایران نمایششان داد. شاید صد تا عکس گرفته بود از تنه درخت‌ها و دور استوانه پیچیده بودشان. و بلای جانش شده بود، چون از آن‌جا پول زیادی بابت انبارداری‌‌شان مطالبه می‌کردند و یکی دو بار که پیغام داده بودند که این‌ها را چه کنیم؟ گفته بود بریزید دور! چه خوب است که در خانه هنرمندان یک تعدادی از آن‌ها مانده است. یا ویدیو آرت‌هایش که به نظر من از بهترین نمونه‌هایی هستند که در ایران ساخته شده و حتی در جاهای دیگر – بی‌آن‌که فکر کنم ممکن است دل‌شکستگی‌‌ای برای هنرمندان دیگر پیش بیاید که ممکن هم هست پیش بیاید – با همه متفاوت است، یک سر و گردن از همه بلندتر است. من این امتیاز را ۴۳ سال پیش در هنر پیشتاز به مرتضی ممیز هم دادم؛ به‌خاطر آن چاقوهایی که از سقف آویزان کرد در نمایشگاه بازل سوییس. فکر می‌کنم آن‌‌ها از اولین نمونه‌های درخشان هنر مفهومی ایران بودند و در خودشان تهدید عظیمی را جمع کرده بودند و نمایش می‌دادند؛ چاقوهایی که از سقف آویخته بود و زیرش که قرار می‌گرفتی، به‌شدت ناامن می‌شدی؛ به ناامنی آن دوره اشاره می‌شد. بنابراین در این زمینه قطعا امتیاز او را هم باید به جا آورد و دانست، که امتیاز بزرگی است این.

 شما با هر دو مقوله سینما و نقاشی، هنر و صنعت فیلم آشنا هستید. به یک کسی که دارد کارش را شروع می‌کند، پیشنهادتان چیست؟ نمی‌خواهم بگویم دانشجو یا فیلم‌ساز اول، ولی می‌خواهد شروع کند در عرصه سینما. قاعدتا الان چیزی که هست، جنبه تجربه هنری کم‌رنگ شده و ما بیشتر جنبه بصری می‌بینیم در سینما. برای آن بخش چه پیشنهادی دارید؟

پیشنهاد زیادی ندارم، ولی فکر می‌کنم بیشتر از دیدن و تماشا کردن و آموختن آکادمیک، احتیاج به یک شعوری هست که آن هم دارد بی‌رنگ می‌شود. آن شعور برمی‌گردد به این‌که ما چه چیزی را در خودمان ذخیره کردیم که حالا می‌خواهیم آن را منتقل کنیم و اصلا چه چیزی را می‌خواهیم منتقل کنیم؟ این مرحله اول است. حافظ می‌گوید: «حافظ خام طمع، شرمی از این قصه بدار/ عملت چیست که مزدش دو جهان می‌خواهی»؟! چه کار کرده‌ای که این‌قدر طلبکاری و هر دو دنیا را به مزدش می‌خواهی؟ و لفظ «خام طمع» چه زیباست. و این را می‌شود در نظر گرفت برای نسل جوان؛ نسل جوانی که فقط به داشتن «امکانات ابراز» دل خوش کرده و می‌جنگد به‌خاطرش و مطالبه می‌کند و توهین می‌کند و خشمگین ‌است. اما عملش چیست واقعا؟

 یعنی آن صبری که شما در صف داشتید، شاید ندارند، کلا صف را دارند به هم می‌زنند.

بله، این صف به هم زدن تعبیر قشنگی بود که به کار بردید؛ صف به هم زدن از انقلاب می‌آید. اصلا انقلاب یعنی صف به هم زدن، یعنی ترتیب و توالی را انکار کردن، جابه‌جا کردن.

دو نفر این را خیلی خوب گفتند؛ آقای طالقانی در آن خطبه نماز جمعه گفت انقلاب یعنی زیر به رو بیاید! احمدی‌نژاد هم گفت من آمدم میز را به هم بزنم! این تفکر یعنی به هم زدن آن صف!

بله، یک روال است. بنابراین به‌طور غیرمستقیم در جاهای کاملا دوری دارد اعمال می‌شود این شتاب، چون که انقلاب حتما شتاب دارد و انقلابی اگر که صبور باشد، می‌شود اصلاح‌گر! بنابراین این شتاب ماندگار شده، این شتاب تعمیق شده و دیگر اصلا مسئله چندان به آن شکل نیست. البته می‌گویم چندان، برای این‌که من به این نسل جدید نمی‌خواهم رشوه بدهم، ولی خیلی علاقه دارم، خیلی اعتقاد دارم بهشان و فکر می‌کنم نمونه‌های فوق‌العاده‌ای در این‌‌ها هست، خیلی بیشتر از دهه ۴۰ واقعا. منتها در آن دهه ازدحام کمتر بود، آدم‌ها بیشتر جلوه می‌کردند… الان که همه دارند زیر دست و پا می‌مانند، ازدحام خیلی زیاد است.

 همین نگرانشان می‌کند که صبور نباشند.

بله، اما فقط این‌‌ها را نگران نمی‌کند، هر کسی که سر شغلی نشسته، نگران است که سه ماه بعد سر این کار نباشد! پس خیلی شتاب می‌کند در هر کاری؛ چه در کار خیر و چه در کار شر… و واژه اصلی آن شتاب است. اگر این‌طوری نگاه کنید، این شتاب باعث می‌شود که این شعر حافظ اصلا فهمیده نشود که عملت چیست که مزدش دو جهان می‌خواهی؟ چه ذخیره کرده‌ای؟ تو یک اسفنجی. من ظرف‌هایم را خودم می‌شویم و وقت