تحلیلی نشانه شناختی بر فیلم «فروشنده»

می‌دانیم که هر زبانی، از جمله زبان سینما، از نشانه‌ها ساخته شده است؛ نشانه‌هایی که گاه شمایل‌اند (icon)، گاه شاخص (index) و گاه نماد (symbol)؛ شمایل مثل تصویر یک شخص که معرف اوست، شاخص مثل برف که نشانه سرماست و نماد که کاملا دلبخواهی و قراردادی است، مثل شکل قلب که نشانه‌ای از عشق است و مثل زبان که به قول ویتگنشتاین محدوده تفکر است.

فیلم «فروشنده» که مثل دیگر آثار فرهادی، خصوصا «درباره الی»، جزو بهترین آثار تاریخ سینمای ایران است، از نشانه‌ها استفاده مناسبی کرده است. در این نوشته قصد دارم سکانس به سکانس، برخی از نشانه‌های به کار رفته در این فیلم را بررسی کنم؛ نشانه‌های آشکار و پنهان، بدیهی یا تفسیرپذیر. این بررسی، نه فقط به نمادها، بلکه به دو نوع دیگر از نشانه‌ها نیز می‌پردازد، تحت نام کلی نشانه.

اولین چیزی که از هر فیلمی در نظر می‌آید و می‌ماند، نام آن است. «فروشنده» در فیلم فرهادی، در وهله اول به دو فرد، یعنی ویلی لومان، پرسوناژ اصلی نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر، و پیرمری که وارد حریم خصوصی رعنا (ترانه علیدوستی) و عماد (شهاب حسینی) می‌شود مرتبط است. (این پیرمرد، که نقشش را فرید سجادی حسینی بازی می‌کند، برخلاف تصور برخی، به رعنا تجاوز نمی‌کند بلکه درهنگامی که او در حال دوش گرفتن است وارد حمام می‌شود). هر دوی این پرسوناژها فروشنده (دستفروش)‌ هستند؛ ولی آیا نام فروشنده به فردی که کالایی می‌فروشد محدود می‌شود؟ به نظرم خیر. فروشنده از نظر کنایی، فردی است که چیزی را عرضه و چیزی را دریافت می‌کند. پس هر فروشنده‌ای در واقع خریدار است و هر خریداری در واقع فروشنده. می‌توان عمل فروشندگی، خریداری را به همه شخصیت‌های فیلم و در سطحی بالاتر، به همه انسان‌ها تعمیم داد، چرا که همه بنابر موقعیت کاری و دیدگاه خود و اینکه چه چیزهایی را ارزش می‌پندارند و چه اعمالی را اخلاقی می‌دانند، چیزی می‌فروشند و چیزی می‌خرند (کالا، پول، توانایی، هنر، خشم، مهربانی، کمک، وفاداری، اعتماد، آبرو، نفرت، اضطراب، خیانت، شرم، فخر، افسردگی، شادی و ...) و مستقیم و غیرمستقیم در نوعی تبادل با دیگران قرار دارند.

ویلی لومان (در نمایشنامه آرتور میلر) وفاداری به همسرش را می‌فروشد و نیز علاقه‌اش به زندگی را، ولی در آخر با فروختن جانش به ازای سهم بیمه برای همسرش، خیانت‌هایش را به نوعی جبران می‌کند و برای خود حیثیت می‌خرد. پیرمرد فیلم هم به همسرش وفادار نیست و با ورود به حمام، وقاحت می‌خرد و حیثیتش را می‌فروشد.

عماد معلم ادبیات است و دانشش را در این زمینه با مهربانی در اختیار دانش آموزان قرار می‌دهد و نیز محبتش را در اختیار رعنا و هنر بازیگری‌اش را  در خدمت تئاتر. عشق عماد و رعنا هم تبادل محبت است و هم از بعد جنسیت نوعی تبادل به حساب می‌آید. رعنا هم به عماد علاقه دارد اما به نظر می‌رسد در رابطه آن‌ها، عاشق عماد است و معشوق رعنا. او ناز می‌فروشد و عماد ناز می‌خرد و در آخر هر دو خریدار غم می‌شوند. البته در رفتار رعنا نوعی غرور زنانه حس می‌شود که بعد از اتفاق، بیشتر خود را نشان می‌دهد. انفعالی که در وجود اوست نیز تا حدی ریشه در این غرور دارد. تبادل، در مفهوم منفی‌اش، در مورد زنی که مستاجر قبلی خانه بود هم مصداق دارد؛ زنی که جسمش را در ازای پول می‌فروشد؛ مثل زن روسپی نمایشنامه آرتور میلر.

بابک (با بازی بابک کریمی) نیز نوعی فروشنده است؛ در نمایش، به ویلی لومان فخر می‌فروشد و در واقعیت، با پرداخت پول به زن فاحشه، نوعی تبادل انجام می‌دهد و با پیدا کردن خانه برای عماد و رعنا به آن‌ها و به مستاجر قبلی که احتمالا معطل پول پیش خود بوده، لطف می‌فروشد و ... کارگردان و بازیگران تئاتر هنرشان را می‌فروشند و توجه تماشاگران را می‌خرند و ...  

نکته نه چندان آشکار دیگر، انتخاب نام عماد و رعنا برای دو پرسوناژ اصلی و ارتباط آن با داستان است. عماد یعنی چوبی عمود که خانه بر آن استوار می‌شود، یا تکیه گاه، که این معنی ارتباط نزدیکی دارد با نوع شخصیت عماد (و هر مرد خانواده‌ای) و تفکری که او از خود به عنوان مسئول یک حریم و یک خانواده در ذهن دارد. رعنا اما به معنی زیبا و نیز خودخواه آمده است، که هر دو در مورد شخصیت او صدق می‌کند.

اولین نمای فیلم، تصویری از تخت خواب است که این نشانی است از یکی از تم‌های اصلی فیلم، یعنی رابطه زناشویی. سپس صداهای افکتیو دلهره‌آوری می‌شنویم که بعد متوجه می‌شویم مربوط به نمایشنامه است و پیش درآمدی صوتی که خبر از فاجعه می‌دهد؛ هم در نمایشنامه هم در واقعیت. بعد به ساختمانی می‌رویم که عماد و رعنا در آن زندگی می‌کنند؛ ساختمانی که بخاطر گود برداری اشتباه در حال ریزش است و ساکنانش در حال فرارند. شیشه‌های آپارتمان عماد و رعنا به شکل ترسناکی در حال شکستن هستند که نمادی است از شکست در رابطه آتی آن‌ها. علاوه بر این، شیشه نشانه شفافیت و یکرنگی است و شکستن آن، نشان‌دهنده از بین رفتن این یکرنگی در آینده. هنگام پایین آمدن آن‌ها، صحنه با حرکات تند دوربین روی دست گرفته شده است؛ نمایی طولانی که حس اضطراب را مضاعف می‌کند، که همه این‌ها پیش درآمدی هستند بر اتفاقی بد؛ اتفاقی جدا از ریزش ساختمان. سپس عماد در همان شرایط خطرناک جوانی معلول را کول می‌کند تا از ساختمان خارجش کند. این عمل در کنار رفتار خوب او با شاگردانش و با کودک خردسال فیلم و کلا با دیگران نشان می‌دهد او مردی مهربان و فداکار است. (رابطه محبت آمیز با کودک، اشاره‌ای است به معصومیت پرسوناژ) او حتی در پاسخ به درخواست پیرمرد در فصل پایانی، چراغ را روشن می‌کند تا پیرمردی که از نظر او منفور است، کمتر زجر بکشد.

روز بعد، وقتی آن‌ها به خانه ریزش کرده بازمی‌گردند، کتی (کارگردان تئاتر) به رعنا می‌گوید: «در پشتی را قفل کردی؟» که تاکیدی است بر اهمیت قفل کردن در حداقل در این خانه. سپس نمایی از اتاق خواب نشان داده می‌شود؛ اتاقی که ترک‌های زشتی بر دیوارش نقش بسته که این، مثل ترک‌های شیشه پنجره‌ها، پیشاپیش از شکستی آتی در روابط زناشویی آن‌ها خبر می‌دهد.

سکانس بعد در کلاس عماد می‌گذرد. جایی که او نمایشنامه «گاو» غلامحسین ساعدی را برای بچه‌ها آورده تا بخوانند. در چند سکانس بعدتر هم فیلم «گاو» را برای آنها نمایش می‌دهد. این جدا از ادای دین به ساعدی و مهرجویی، اشاره‌ای است به یکی از تم‌های فیلم «گاو» که در این فیلم هم مطرح می‌شود: از خود دور شدن و تبدیل شدن به شخصیتی دیگر؛ نوعی از خودبیگانگی با نمود شدید بیرونی. سوال اینجاست که آیا عماد مثل مشدحسن، پس از فاجعه، از هویت خود دور می‌شود و در آتش انتقام‌جویی، کاری برخلاف نگرش خود انجام می‌دهد؟ به نظرم تا حدی. او نه مثل مشد حسن کاملا استحاله می‌شود، نه کاملا به باورهایش وفادار می‌ماند. او می‌خواست پیرمرد بیمار را از چشم همسر مهربانش بیندازد، ولی بخاطر رعنا این کار را نکرد، که البته این باز نوعی فداکاری است. «فروشنده» از نقطه نظر دیگری هم به «گاو» شبیه است. هر دو فیلم نقدی بر جامعه هستند؛ فیلم «گاو»، جامعه فئودالی را نشان می‌دهد که در آن مردم آنقدر فقیر و محتاج‌اند که از دست دادن یک گاو می‌تواند صاحبش را دیوانه کند. همچنین، زندگی مشد حسن در این کانتکست محقر آنقدر خالی است که او چاره‌ای جز دلبستگی به یک گاو برای معنا بخشیدن به زندگی خود ندارد.

در «فروشنده»، مسئله شهوت، کارکردی مشابه گاو در فیلم «گاو» دارد؛ پیرمرد دستفروش، چاره‌ای جز یافتن معنای زندگی در زن‌های روسپی و تسلیم وسوسه شدن ندارد. این‌ها از مردمی استثمار شده می‌گویند که در فضایی که حاصل شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی‌شان است، معنای چندانی برای حیات نمی‌یابند و به هر شاخه‌ای برای غرق نشدن و ادامه دادن زندگی می‌چسبند.

سکانس بعد عماد را در یک تاکسی نشان می‌دهد. زنی به او می‌گوید جمع‌تر بنشیند و سپس درخواست می‌کند که به صندلی جلو برود، و عماد واکنشی نشان نمی‌دهد. در این نما، صرفا تصویر چهره ناراحت او را می بینیم که تاکیدی است بر اینکه در اینجا او مهم است، نه زن. در چند سکانس بعدتر، وقتی دانش آموزی به او می‌گوید خیلی ناراحت شد از اینکه زن چنان چیزی گفت، عماد به زن حق می‌دهد، چرا که به حریم خصوصی دیگران احترام می‌گذارد (که این، ضربه‌ای را که بعدا به او می‌خورد، شدیدتر نشان می‌دهد، زیرا کسی که با دیگران رفتار درستی دارد، دوست دارد آنها هم با او درست رفتار کنند.)  

فرهادی در سکانس بعد تماشاگر را به صحنه نمایش می‌برد: بیف (پسر ویلی) به صنم، بازیگر نقش فاحشه در نمایشنامه، خارج از نمایش، می‌خندد، چرا که آنچه می‌گوید با ظاهرش همخوانی ندارد. این خنده، که صنم را به عنوان هنرمند، عصبانی کرده، اشاره‌ای است به محدودیت‌ها بر سر اجرای نمایش و کلا هنر. محدودیت‌هایی که روح و روان هنرمند را خراب می‌کند و حتی می‌تواند باعث شود که او هنر را رها کند (صنم از فرط عصبانیت قصد ترک صحنه را داشت.)

وقتی عماد و رعنا به آپارتمان جدید می‌روند، رعنا نگاهی ترس آلود به حمام خانه می‌اندازد؛ هشداری به تماشاگر که بداند حمام این خانه محمل یک اتفاق بد است؛ اتفاقی که شاید به خودی خود قابل فراموشی باشد اما در رابطه عماد و رعنا، واقعا به یک فاجعه بدل می‌شود. همزمان، گربه‌ای شیشه‌ای را می‌شکند، که این نیز کارکردی مشابه دارد.

در حین اثاث‌کشی آن‌ها، تصویری که فیلمساز نشان می دهد (از میان همه اثاث ها) تشک آن هاست که خود گویای اهمیت ماجراست... سپس بابک، درِ اتاقی که مستاجر قبلی اثاث هایش را در آن گذاشته باز می کند، زیرا او اصولا به حفظ حریم خصوصی دیگران اهمیتی نمی دهد، و این تکمیل کننده صفات بد اوست. عماد اما به این کار اعتراض می کند، زیرا دیدگاهش با بابک متفاوت است.

در اتاق گریمِ تئاتر، کارگردان نمایش به این ها اشاره می کند که برای مطمئن شدن از اصلاحاتی که به نمایش تحمیل شده قرار است به سالن بیایند؛ اشاره ای دیگر به محدودیت ها در عرصه هنر. بعد، در نمایش، ویلی لومان سعی دارد زن فاحشه را از دید پسرش مخفی کند؛ مانند پیرمردِ متجاوز به حریم خانه عماد و رعنا که می‌خواست این مسئله و کلا رابطه اش با زنان را از خانواده اش پنهان کند. همچنین زنِ فاحشه نمایش، از نظر کاری که انجام می دهد، شبیه مستاجر قبلی خانه عماد و رعناست. بازیگری که این نقش  را بازی می کند (صنم) نیز از همسرش جدا شده و فرزند کوچکی دارد، که از این نظر هم به مستاجر قبلی شباهت دارد (که مطلقه است و بچه دارد.) این اشاره‌ای است به آمار بالای طلاق و وضع نابسمان بسیاری از زوج ها، خصوصا زن ها، و بچه های طلاق.

در سکانس بعد، رعنا به پنجره خانه پرده می زند؛ تاکیدی دیگر بر حریم خصوصی، که تم اصلی فیلم است. هنگامی که پیرمرد زنگ می زند و رعنا بی آنکه اف‌اف را بردارد، به خیال اینکه عماد است، در را می زند، در با حالتی ترسناک باز می شود و خبر از اتفاقی شوم می دهد. رعنا به حمام می رود و صحنه قطع می شود، اما فرهادی این بار، برخلاف فیلم های قبلی اش، برای ایجاد تعلیق، تماشاگر را تا انتها منتظر نمی گذارد تا روشن کند چه اتفاقی افتاده است، بلافاصله عماد وارد خانه و حمام می‌شود و چشمش به خونی که کف حمام ریخته می افتد، و خون شاخص گویایی است از مرگ یا جرح، از فاجعه؛ او سپس به بیمارستان می رود و رعنا را می بیند که با سری شکسته و چشمانی بهت زده روی تخت نشسته و پزشکان زخمش را بخیه می زنند. زخم، که می تواند نشانی از زخم روحی باشد، بعلاوه سرشکستگی، به معنی کنایی آن، و نیز اشاره به تاثیر بسیار منفی این اتفاق بر رعنا، چیزهایی هستند که این صحنه القا می کند.

همسایه های آن ها در کنار دوستان و همکاران تئاتری‌شان، از ماجرا مطلع می شوند. آنها جزئی هستند از جامعه؛ جامعه ای که بسیاری از چیزها، از جمله اتفاقی که در فیلم می افتد، در آن تابو محسوب می شود، و این یکی از دلایل فشار عصبی بر عماد است. مرد مسن همسایه به او می گوید «کار دارم با این بی ناموس.» این گفته، که خبر از دیدگاه او مبنی بر تلافی خشن عمل پیرمرد دارد، نمونه ای است از واکنشی که بسیاری از افراد جامعه نسبت به چنین عملی ممکن است نشان دهند، و بدیلی است بر رفتار عماد و رعنا در پایان فیلم.

در صحنه بعد، نوعی درگیری بین عماد و رعنا پیش می آید. عماد از این می گوید که همسایه ها همه چیز را می دانند و رعنا می پرسد:«اگر آنها نمی دانستند تو مشکلی نداشتی؟» دیالوگ های این سکانس نشان دهنده نوع نگاه رعنا به خود و به مسئله ناموس شخصی و به نگاه شوهرش است. او دوست دارد عماد، از نفس عمل مرد ناراحت باشد نه از واکنش دیگران به آن؛ دیگرانی که به قول سارتر دوزخ اند در حالیکه بخشی از ناراحتی عماد (یا بخش اصلی آن)، دیده شدن رعنا توسط همسایه ها است. این نشانگر حساسیت مردان نسبت به مسئله ناموس در بعد اجتماعی آن است. همچنین، از یکی از انتظاراتی که زنان نسبت به همسرانشان در هنگام وقوع حوادثی مشابه دارند می گوید. این انتظار اما در مورد رعنا، برآورده نمی شود. در اینجاست که اولین تِرَِک به رابطه آن ها می افتد: عماد در حالی که جوراب پیرمرد را در دست گرفته، به رعنا پشت می کند. سپس وقتی به دستشویی می رود تا دستش را بشوید، از نگاه کردن به آینه اکراه دارد؛ گویی نمی خواهد با خودش و افکار و احساسات جدیدش نسبت به همسرش مواجه شود. (رعنا هم بعد از حادثه، از نگاه کردن به آیینه در اتاق گریم امتناع می کند، که بیانگر حسی مشابه است و نیز می تواند از نوعی نفرت از جسم خود، پس از آن اتفاق، حکایت کند.)

وقتی عماد به خانه می آید و رعنا را در پشت بام می یابد و سپس به داخل برمی گردد، نمایی بسیار باز از رعنا می بینیم که در میان ساختمان های قدیمی و جدید و در حال ساخت، که در کنار هم جلوه ای زشت دارند، تنها و مستاصل است. اشاره ای به درماندگی زن در مسائل جنسی در بُعد اجتماعی آن در جامعه نیمه سنتی، نیمه مدرنِ مردسالار ایران. رعنا نمی خواهد شکایت کند، چرا که نمی خواهد یکبار دیگر در وضعی قرار گیرد که حریم خصوصی‌اش نقض شود. این به عدم اعتماد به نهادهای قانونی نیز اشاره دارد. در همین نما، تصویری از دیش ماهواره در پس زمینه رعنا دیده می شود، که باز نشانی است از یک پدیده اجتماعی که از نظر قانون خلاف است اما مردم از آن استفاده می کنند، یعنی بسیاری از قوانین با بسیاری از رفتارهای اجتماعی در جامعه ایران همخوان نیست.

در سکانس بعد، رعنا پسر خردسال صنم را به خانه می آورد. پسر با وجودی سن کمش، بر حفظ حریم خصوصی اش اصرار دارد. در هنگام شام، عماد و رعنا روبروی هم نشسته اند و پسربچه کنار رعناست. این نما از میل رعنا به بچه دار شدن می‌گوید. بعد مشخص می شود که غذایی که او پخته، از پولی است که مرد بیگانه روی کمد گذاشته بود و وقتی عماد متوجه این مسئله می شود غذا را که ماکارونی است دور می ریزد. انتخاب ماکارونی در اینجا بی دلیل نیست. (ضمن پوزش از خوانندگان) این غذا از نظر ظاهری بی شباهت به هزاران کرم نیست، و کرم، نمادی است از کثیفی و از پستی، که از این نظر می توان آن را هم به پول و هم به خصوصیت مردی که پول را گذاشته مرتبط دانست.

عماد پس از یافتن موبایل و سوییچ پیرمرد، وانت داماد او را پیدا می کند. پشت این وانت یک اتاقک برزنتی در بسته است، که نشان از این دارد که این مسئله، بغرنج تر و پیچیده تر از چیزی است که عماد فکر می کند (مشخصا، صاحب اصلی ماشین، نقشی در ماجرا ندارد.) در سکانسی دیگر، عماد سرانجام فردی را که فکر می کند وارد حمام شده پیدا می کند؛ او نامش مجید است (یکی از معانی «مجید»، «خیلی خوب» است، که اشاره ای است تلویحی به اینکه او این کار را نکرده)، اما چهره اش غلط انداز است. در واقع، فرهادی این چهره را برای افزایش تعلیق فیلمش انتخاب کرده. (او که داماد پیرمرد است، بی شباهت به بیف(پسر ویلی) نیست؛ هم بیف از رفتار پدرش در آوردن فاحشه به خانه ناراحت و متعجب است و هم مجید، در پایان، نسبت به آنچه حدس می زند پدر زنش انجام داده است.) عماد سرانجام متوجه می شود که مجرم اصلی ماجرا، نه مجید بلکه پدر زن اوست.

میزانسن ها در خانه ای (خانه قبلی آنها) که او در آن پیرمرد را ملاقات می کند بسیار گویا هستند. اولا این خانه، علاوه بر متروک بودن، خانه ای خراب شده است، که آیینه ایست از وضعیت روحی عماد (خانه در حالت عادی نماد امنیت و آرامش است) هنگامی که عماد انتظار می کشد، در پیش زمینه تصویر او شیشه ترک خورده پنجره را می بینم، که نمایانگر خشم و اضطراب اوست. وقتی مرد وارد می شود، جلوی کرکره بسته پنجره می ایستد. این پس زمینه، که راه را بر روشنایی بسته، از دروغ گو بودن و مبهم بودن او می گوید؛ اینکه او در آنچه در ابتدا می گوید صادق نیست. هنگامی که عماد صحبت می کند، در پس زمینه اش یک در باز دیده می شود که نشان می دهد گزینه های مختلفی در ذهن او هست و هنوز تصمیم قطعی اش را نگرفته که با فرد خاطی چه برخوردی کند. در جای دیگری، در پس زمینه تصویر پیرمرد، دری است با شیشه های ملون، که باز نشان دهنده این است که او حقیقت را نمی گوید. اما با آشکار شدن زخم پایش، مشخص می شود که او همان کسی است که وارد خانه و حمام شده بود. می گوید فکر می کرده هنوز مستاجر قبلی در خانه است، و ما می دانیم این حقیقت دارد، چرا که دوچرخه ای را که می گوید خودش برای بچه زن خریده بود، و پیشتر از طریق کودک صنم بر آن تاکید شده بود، دیده بودیم.

وقتی رعنا به خانه می آید و با پیرمرد روبرو می شود، می فهمد عماد می خواهد خانواده او را در جریان بگذارد. اکثر نماهایی که از او و عماد در اینجا نشان داده می شود تک نفره هستند؛ نشانه ای دیگر از فاصله گرفتن آن دو از هم و وقتی پیرمرد به رعنا می گوید «ببخشید!»، در پس زمینه تصویر رعنا یک شکاف عمیق دیده می شود، زخمی که روان او برداشته با معذرت خواهی و با هیچ چیز دیگری از بین نخواهد رفت؛ همچنین شکافی که بین او و عماد افتاده است. هنگامی که مرد از حال می رود و رعنا دستش را جلوی دهان او می گیرد تا مطمئن شود زنده است، یک چهارچوب بدون در، در پس زمینه رعناست که این می تواند نشانی باشد از اینکه ناراحتی و افسردگی او که حاصل عمل پیرمرد و دور شدن احساسی عماد از اوست، ادامه خواهد داشت و پایانی بر آن نیست.

برخورد او هنگامی که به عماد می گوید اگر به خانواده پیرمرد جریان را بگوید، دیگر با او کاری نخواهد داشت، در ابتدا به شکلی مطلق، اخلاقی و انسانی جلوه می کند، اما عاری از خودخواهی و نیز انفعال نیست؛ انفعالی که در صحنه های قبل نیز دیده شده بود. در نهایت، عماد با زدن یک سیلی محکم و ناگهانی به پیرمرد، اوج خشم خودش را نشان می دهد؛ خشمی که پیش از آن فروخورده شده بود و ناگهان فوران کرد؛ خشم از عمل متجاوزانه پیرمرد و از تاثیری که این عمل بر رابطه او با رعنا گذاشته. پیرمرد در نتیجه این سیلی، به شدت تحقیر می شود؛ او نه فقط در مقابل عماد خوار و بی آبرو شده، بلکه هر آن امکان دارد در مقابل زن و بچه و دامادش نیز چنین شود (که البته رفتار عماد باعث شک آنها می شود). این فشار، که بر بیماری قلبی او افزون شده، او را به اغما می برد. انگار او دیگر خودش می خواهد بمیرد و شاهد این خفت نباشد. در اینجاست که ضربه نهایی به رابطه رعنا و عماد وارد می شود و فاصله آن دو را عمیق تر می کند. گویی به اغما رفتن مرد، رابطه آن ها را نیز به اغما می برد. در این هنگام، در پس زمینه تصویر رعنا، نرده های آهنی است، زندانی که اکنون درش به روی او بسته شده؛ و مرد در نهایت می میرد و رعنا و عماد از طبقات پایین می آیند، نشانی از سقوط در رابطه آن ها و در احساسات و تفکرشان نسبت به هم و نسبت به خودشان. سرنوشت پیرمرد و ویلیِ نمایش مشابه است. هر دو زندگی ناگوار و آمیخته به فقری را تحمل کردند و مجبور بودند در در دوران بازنشستگی کار کنند. آنها بخشی از زندگی شان را از عزیزترین کسانشان مخفی کرده بودند. روح پیرمرد هم مثل روح ویلی زخم داشت، که زخم کف پایش نمادی بود از این زخم؛ زخمی که از عذاب وجدان او بخاطر خیانت های متعددی که به زنش کرده است حکایت دارد، و از عذابی که از خالی بودن زندگی اش کشیده بود؛ زندگی عاری از معنایی ورای غرایز.

در ابتدای سکانس پایانی، چهره های ناراحت عماد و رعنا را می بینیم که گریم می شوند؛ نشانی از اینکه با تظاهر به زندگی شان ادامه خواهند داد، اما این زندگی به هیچ وجه مثل قبل نخواهد بود. در آخر نمایش، ویلی، مثل پیرمرد، می میرد. از آنجا که عماد نقش ویلی را بازی می کند، از نظر کنایی می توان این مرگ را به تصوری که رعنا اکنون از عماد دارد مرتبط دانست؛ گویی عماد دیگر از نظر او وجود خارجی ندارد. همچنین با درنظرگرفتن اینکه به قول ویکتور فرانکل، بخش اصلی معنای زندگی، (برخلاف گفته سارتر) در وجود شخص یا اشخاص دیگری به جز خود فرد خلاصه می شود، قطع رابطه احساسی عماد و رعنا نوعی مرگِ وجودی است؛ مرگی که با توجه به عاشق بودن عماد، بیشتر متوجه اوست تا رعنا (به همین خاطر، بر مرگ پرسوناژی که او در نمایش نقشش را بازی می کند تاکید می شود.)

درواقع، اقدام پیرمرد در وارد شدن به حمام، مشابه گودبرداری ابتدای فیلم بود. همانطور که گودبرداری غلط، پیِ یک ساختمان را خراب کرد، اقدام پیرمرد، خانه رابطه عماد و رعنا را ویران می کند. در نمای پایانی، عماد را در تابوت می بینیم؛ تابوتی که در اصل متعلق به عشق او و رعناست.
خبرآنلاین / ونداد الوندی‌پور