گفت و گو با بهروز شعیبی درباره «سیانور»

فضاسازی و طراحی صحنه فیلم «سیانور» نسبت به فیلم ها و سریال هایی که چند وقت اخیر مرتبط با فضای دهه 50 و 60 ساخته شده اند، چند پله ای بالاتر است. بهروز شعیبی، کارگردان فیلم در این باره صحبت می کند.

بهروز شعیبی در «سیانور» روی سوژه ای بسیار متفاوت دست گذاشت و پروژه ای را کلید زد که پیش از این هیچ تجربه ای درباره اش نداشت. درباره سوژه حساس مقطع تاریخی تاثیرگذار، داستان فیلم و بازیگرانی که برای آن انتخاب شده اند، تا به حال صحبت زیاد شده منتها آن چیزی که «سیانور» را از سایر فیلم های هم دوره ای خودش متفاوت می کند، فضاسازی درست آن است؛ فضایی که از تهران دهه پنجاه در «سیانور» به مخاطب نشان داده می شود، عینا مشابه همان چیزی است که تهران در آن حال و احوال به خودش دیده است؛ مسئله ای که در بسیاری از فیلم ها و سریال هایی که درباره آن سال ها ساخته شده، به هیچ عنوان رعایت نشده.

شعیبی با همراهی آیدین ظریف، طراح صحنه این فیلم، اثری خلق کرد که تا سالیان سال می تواند به عنوان یک ماکت کوچک از تهران قدیم آن دوران باقی بماند. درباره فضاسازی و چگونگی طراحی صحنه این فیلم با بهروز شعیبی گپ زده ایم.

سریال ها و فیلم های زیادی داریم که داستان هایش در دهه 50 اتفاق می افتد اما در بسیاری از آنها، فضاسازی به این شکل قابل قبول از آب در نیامده است. یکی از مهم ترین ویژگی های فیلم «سیانور» واقعی بودن فضاهاست. فضاسازی بر چه اساسی صورت گرفت؟ چقدر از فیلم هایی که در این رابطه ساخته شده استفاده کردید و الگو گرفتید؟

- سخت ترین بخش کار، دقیقا همین فضاسازی بود. از همان ابتدا تصمیم گرفتیم تمام فیلم ها و سریال هایی که بعد از انقلاب راجع به دهه 50 ساخته شده را فراموش کنیم و خودمان از نو تصویر بسازیم. ما که هیچ کدام در آن دوره زندگی نکرده بودیم و خب نمی دانستیم باید از چه المان هایی استفاده کنیم.

سراغ عکس های به جا مانده از آن دوران رفتید؟

- عکس ها و کتاب های موجود از آن دوران منابع خوبی بودند منتها مهم ترین منبع ما خود سینما بود. من از یک جایی به این نتیجه رسیدم که ما کل تهران قبل از انقلاب را می توانیم در فیلم «کندو»ی فریدون گله ببینیم. ما در فیلم «کندو» هفت تا کافه می بینیم که هر کدام شان در جاهای مختلف شهر قرار گرفته اند. در نتیجه فکر کردم حتی اگر این کافه ها واقعی هم نباشد اما در آن دوره تلاش کرده اند دکوری مشابه کافه های همان زمان بسازند.

خودتان به این نکته رسیدید که تماشای فیلم های قدیمی بهترین منبع برای فضاسازی است یا پیشنهاد آیدین ظریف، طراح صحنه بود؟

- با آیدین دوتایی به این نتیجه رسیدیم. آیدین خیلی هوشمندانه سراغ مطالعه معماری در دهه پنجاه رفت. دهه پنجاه زمانی بود که تهران کم کم از معماری قبلی فاصله گرفت و سراغ معماری جدید رفت. در آن زمان کم کم آپارتمان سازی در تهران شروع شده بود. آیدین گفت گول معماری قاجاری را نخوریم یعنی نرویم یک خانه قدیمی پیدا کنیم. مثلا معماری خانه ای مثل خانه سریال «سمندون» اصلا متعلق به پهلوی دوم نیست.

در آن دوره کم کم آپارتمان های چند طبقه ساخته شده، میدان آزادی شکل گرفته و ... من فکر کردم باید درباره همه این جزییات، فیلم ببینیم. اول رفتم سراغ مستندهای به جا مانده از آن دوران. یک مستند خیلی خوبی خسرو سینایی دارد درباره تهران قدیم یا مثلا مستندهایی از جاهای مختلف پیدا می کردم و ... بعد دیدم مستندها هم بخش های برش خورده از تهران هستند و واقعیت را بیشتر می شود در فیلم های قدیمی پیدا کرد.

یکی از بهترین فضاسازی ها در کافه ها و ساندویچی ها اتفاق افتاده.

- بله. کافه را کاملا از روی فیلم کندو الگوبرداری کردیم و اتفاقا اگر دقت کرده باشید، اسم کافه را در فیلم، «کندو» گذاشتیم تا یک ادای دینی هم به فریدون گله کرده باشیم.

پس منبع الهام تان بیشتر فیلم کندو بود؟

- از کندو بیشترین استفاده را کردیم اما بعد از کندو نشستیم فیلم های همدوره آن را دیدیم. حتی اگر وقت نمی کردیم کامل آنها را ببینیم، به صورت سرچی و مروری می دیدیم. مدام دقت می کردیم که مثلا در یک کافه، صندلی ها چه جنسی دارند. گرامافون کجای کافه قرار گرفته، پوستر روی دیوار چه فونتی دارد، یخچال چه مارکی دارد و ... آیدین خیلی جزیی نگاه می کرد و می رفت در شهر دنبال وسایل مشابه می گشت.

در فضاسازی خانه امیر فخرا هم تمام جزییات رعایت شده. انگار واقعا خانه با تمام وسایل و تزئینات از آن زمان باقی مانده.

- این خانه کاملا خالی بود. الان هم متاسفانه دیگر وجود ندارد و خرابش کردند. تمام خانه فخرا از اول چیده شده بود. منتها هیچ کس به من نگفت که چقدر خوب وسایل را داخل آن چیدید چون همه فکر می کردند خانه از همان زمان باقی مانده.

حتی کاغذ دیواری هم عین مدل های قدیمی بود. این هم توی بازار پیدا شد؟

- نه. کاغذ دیواری را بر اساس فیلم های قدیمی طراحی و چاپ کردیم.

برای بازسازی فضای اداره ها و سازمان ها هم به نکات بسیار ظریفی دقت شده بود. تمام وسایل ریز چیده شده روی میز با دقت انتخاب شده بودند. مبل های چرم و حتی برگ هایی که توی راه پله ها آویزان بود همگی مال همان دوره بودند.

- بله. همه چیز بازسازی شده بود. حتی نرده های داخل راه پله ها یا مبل های چرم و ... برای دفتر کار آقای پسیانی هم گشتیم و یک دفتر کار خیلی قدیمی پیدا کردیم که دیوارهایش هیچ دستی نخورده بود. بعد آکسسوار را به آن اضافه کردیم. آیدین ظریف خیلی با حساسیت تک تک این موارد را پیدا کرد و چید.

سکانس های داخلی خیابان و حتی کوچه پس کوچه ها هم با جلوه های ویژه کامپیوتری چنین اصالتی پیدا کرد؟

- ما یک فریم کار کامپیوتری انجام ندادیم.

چون با دوربین 35 فیلمبرداری انجام شده بود، امکان انجام کار کامپیوتری روی آن وجود نداشت؟

- نه، به روش اسکن کاملا می توانستیم این کار را انجام دهیم. مثلا برای شلیک گلوله از کلت ها ما کاملا از کامپیوتر استفاده کردیم. گلوله ها یک جایی آتش می گیرد، یک جایی آتش نمی گیرد. ما برای اینکه درست در بیاید آمده ایم این آتش ها را درست کرده ایم و هیچ کس هم متوجه نمی شود. در آمریکا هنوز دارند روی نگاتیو کار می کنند و هیچ مشکلی از این نظر ندارند.

اما بازسازی تمام این فضاها هم زمان و هم هزینه زیادی نیاز دارد.

- با آقای رضوی با اینکه تهیه کننده بخش خصوصی بود از روز اول توافق کردیم. می دانستیم که کار خیلی هزینه بر است. مثلا همان کوچه بلریک محل ترور مجید پر از غلتک گاز بود. ما برای سکانس های داخلی شاید پنج روز وقت می گذاشتیم اما برای آماده سازی سکانس های بیرونی، یک هفته وقت لازم داشتیم. آیدین تمام کوچه را دکور زده بود. مقابل تمام غلتک های روی دیوار ستون کار گذاشته بود. فیلم های دیگر با کامپیوتر این کارها را انجام می دهند منتها ما همه را ماکت زدیم.

یعنی با کامپیوتر مصنوعی تر به نظر می رسید و اینقدر حال قدیمی خیابان حفظ نمی شد؟

- نه، با کامپیوتر مصنوعی نمی شد. منتها ما آن موقع نگران جشنواره بودیم. می ترسیدیم اگر بگذاریم برای آخر سر، نرسیم کار را با این دقت و ظرافت انجام دهیم. ضمن اینکه وقتی ماکت زدیم و کار را در یک فضای اینچنینی پیش بردیم، همه چیز برای خودمان هم بیشتر قابل باور بود. مثلا من به عنوان بازیگر، در آن دکور کاملا رفته بودم به همان فضای واقعی که مجید شریفی واقعی با آن روبرو شده بود. خب خیلی فرق می کند در چنین شرایطی کار کنی با جایی که اطرافت پر از علمک سبزرنگ گاز باشد. آیدین به این باورمان سر صحنه خیلی اهمیت می داد.

سکانس خیابان انقلاب را چقدر طول کشید بگیرید؟ انگار واقعا فضای دهه پنجاه در این خیابان حاکم است.

- در دوتا صحنه ما نمای باز از خیابان گرفتیم. گفتیم از این فضای دکوری شهرک سینمایی و کوچه های محدود در بیاییم و یک بخش از شهر را بازسازی کنیم. آیدین تمام شهر را گشت و به این نتیجه رسید که یک ضلع پارک شهر دست نخورده ترین جایی است که در تهران وجود دارد. البته فقط بخشی از ضلع جنوبی پار چنین مختصاتی داشت. چون اگر کمی دوربین را تغییر می دادیم و به خیابان بهشت می رسیدیم دیگر هیچ چیز واقعی به نظر نمی رسید چون خیابان بهشت کاملا جدید شده. ما فقط بخشی از ضلع جنوبی پارک را گرفتیم.

حتما برای آماده سازی همان قسمت، هزینه خیلی زیادی انجام شده چون تمام ماشین ها و حتی اتوبوس های شرکت واحد هم منطبق با حال و هوای آن سال ها انتخاب شده بودند و هیچ ماشین یا المان جدیدی توی کادر نبود.

- روزی که سراغ این سکانس رفتیم، روز صد میلیون توانی مان بود، برای این که بالای سی تا ماشین قدیمی توی این صحنه بود و بالای صد نفر آدم گریم شده و لباس پوشیده آنجا بودند. گروه تدارکات ما از شب قبل در خیابان بهشت خوابیده بودند. یعنی من ساعت شش صبح که آنها رسیدم همه چیز آماده بود اما از آنجایی که چندتا هیات آنجا وجود داشت، تا ظهر مجبور بودیم صبر کنیم تا سروصداها بخوابد. همه چیدمان را انجام دادیم و ظهر کار را شروع کردیم.

پس کل سکانس دستگیری افراخته در یک روز فیلمبرداری شد؟

- بله. دقیقا تمام انرژی مان را به لحاظ هزینه و نیروی انسانی گذاشتیم ولی کمک می کرد که فضاسازی فیلم مان کامل شود.حتما خیلی هم استرس داشتید که یک مرتبه کنترل بعضی موارد از دست تان خارج شود.

- خیلی استرس داشتیم اما تحت هر شرایطی باید کاری می کردیم که همه چیز عینا درست از آب در می آمد و شکر خدا مشکل خاصی پیش نیامد. یعنی مشکلی نبود که غیرمنتظره اتفاق بیفتد و تمام تلاش مان را خراب کند.

با تمام این زحمات به هر حال حداقل انتظار می رفت «سیانور» در جشنواره فجر توسط داوران دیده شود یا حداقل به بخش طراحی صحنه آن جایزه ای تعلق بگیرد، منتها داوران آن را نادیده گرفتند. حتی در جشنواره مقاومت هم تحویل گرفته نشد.

- الان که دارم با شما صحبت می کنم باید بگویم که از این اتفاق خوشحالم. می گویم این اتفاق خیلی مهمی برای من بود. خیلی درس گرفتم. خوشحال شدم که توی ذوقم خورد. ذات سینما را نباید فراموش کنیم. جشنواره بخش خیلی کوچکی از سینماست. درست است که ویترین خوبی برای فیلم است و می تواند به صورت رایگان آن را تبلیغ کند ولی ذات سینما متعالی تر است. اثرگذاری روی جامعه ای که دارد روی آن کار می کند اهمیت بیشتری دارد.

اکثر فیلم های ما دارد فیلم های جشنواره ای می شود که اثرگذاری زیادی ندارند. واقعا کدام یکی از فیلم هایی که امسال در جشنواره دیده شد را مطمئنیم دو سال دیگر هم بتوانیم ببینیم؟ نمی گویم «سیانور» این ویژگی را دارد و حتا می شود آن را سال های آینده دید. من یاد گرفتم به این فکر کنم فیلمم سال بعد هم تاریخ مصرف دارد یا نه.

همه اینها که می گویید درست است اما واقعا در جشنواره امسال، «سیانور» نادیده گرفته شد. حتی ممکن است اینطور به نظر برسد که در این نادیده گرفته شدن عمدی در کار بوده.

- فکر می کنم به این خاطر بود که «سیانور» نگاهی آزادانه به تاریخ داشت. ما از شعار، سیاه نمایی، بزرگنمایی، کلیشه ها و خلاصه تمام آنچه در فیلم ها و سریال های مختلف مبتنی با تاریخ انقلاب با آنها روبرو هستیم، کناره گرفتیم. کسانی که منتظر پیش داوری بودند، اقناع نشده اند. شیاد فیلم آنطور که باید خواسته های شان را جواب نداد. به نظرم فیلم بیشتر از همه چیز دارد خواسته های یک بیننده آزاد اندیش را جواب می دهد.

فکر می کردید در اکران عمومی مخاطبان چقدر از کار استقبال کنند؟

- راستش زیاد خوشبین نبودم. الان به نظرم استقبال خوب است. به نظرم بخش مهمی از اینکه مردم با فیلم ارتباط برقرار کردند، اعتمادی است که توانستیم درون شان به وجود بیاوریم. یک فیلم بدون پیش داوری ساخته شده. باز هم می گویم شاید یک ایدئولوژی مخالف تفکر داخل فیلم باشد اما نمی توانند ما را متهم کنند که با قضاوت یا پیش داوری فیلم را ساخته ایم. اگر شما همین مقطع را در تاریخ مطالعه کنید، همین قضاوت را به شما می دهند ضمن اینکه فیلم به هیچ عنوان سفارشی نبود.
روزنامه هفت صبح / مرجان فاطمی