گفت وگو با سعید ابراهیمی فر/ «مواجهه» داستان دو دشنه است!

 از اینکه «مواجهه» پس از ۱۴ سال بالاخره اکران شد، خوشحالید؟

از این خوشحالم که گروه هنر و تجربه به وجود آمد و باعث شد لااقل تا الان هفت تا از آثاری که در آنها بازی یا آنها را کارگردانی کرده ام، به نمایش دربیایند. شاید اگر این گروه نبود، اکثر آن فیلمها دیده نمیشد.

 یادتان است ۱۴ سال پیش ساخت فیلم چطور شکل گرفت؟

خب بعد از کلی جست و جو سرمایه گذاری پیدا کردم تا فیلم «مواجهه» را به تهیه کنندگی جهانگیر کوثری بسازم. پیش تولید آغاز شد. مسافرتی برای آقای کوثری پیش آمد و قرار شد قبل از رفتن قرارداد قطعی شود، اما سرمایه گذار دیگر تماس های ما را جواب نداد و پیدایش نشد و پروژه خوابید. مشابه این اتفاق سال ۱۳۷۱ هم برای من افتاده بود و آن زمان هم سرمایه گذار مثل این بار بی دلیل کنار کشیده بود. هر دو ابتدا بسیار راغب بودند و بعد بی دلیل کنار رفتند و این تعجب آور بود. فیلم «شاید عشق نبود» واکنشی به این رفتار بود. آن وقت من به یک گروه منسجم رسیده بودم و یکی از اعضای گروه که در آمریکا درس خوانده، میخواست در ایران فعالیتش را ادامه دهد و راغب شد سرمایه گذاری «مواجهه» را به عهده بگیرد. سرانجام پیش تولید اینبار تقریبا با همان ترکیب به تهیه کنندگی آقای تقی پور شروع شد.

 شما پیشتر در «تک درخت ها» هم از یکی از نوشته های هوشنگ مرادی کرمانی">هوشنگ مرادی کرمانی اقتباس کردید و در «مواجهه» هم سراغ خورخه لوییس بورخس رفتید. چرا از منابع ادبی برای اقتباس استفاده می کنید؟

من از کودکی به خواندن کتاب عادت داشتم. به خصوص به تشویق دایی ام، آقای مصطفی اسلامیه، خیلی بیشتر علاقه پیدا کردم. وقتی سینما را به عنوان حرفه ام انتخاب کردم، همیشه با این دید به قصه ها نگاه میکردم که آیا قابلیت تبدیل شدن به فیلم را دارند یا نه. بعد از «نار و نی»، یعنی در دهه ۷۰، مبحث ضعف فیلمنامه و اقتباس در سینما جدی شد. من هم بعد از ناکامی در یک دوره اواخر دهه ۷۰ با خواندن چهار داستان از مجموعه «لبخند انار» با موضوع داستان ها احساس همذات پنداری کردم و سراغ اقتباس از آن رفتم. بعد هم با ترجمه های احمد میرعلایی با بورخس آشنا شدم. البته ادبیات آمریکای لاتین به خصوص مارکز، فوئنتس، کورتازار و… همیشه برای من ادبیات آمریکای لاتین جذابیت داشت و قصه هایش بسیار سینمایی و پیچیده و غیرقابل فهم و هزارتو هستند. خب «تک درختها» به خاطر مشکلات تهیه کننده با شکست مواجه شد و من کشیده شدم تا «مواجهه» را بسازم.

 «مواجهه» در جشنواره همان سال هم به نمایش درآمد؟

به هرحال برای من لازم بود که مخاطب فیلمم را ببیند و واکنش او درباره این اقتباس را بدانم. تهیه کننده مخالف خروج فیلم از بخش مسابقه بود و من او را راضی کردم که به دنبال سیمرغ نیستم و واکنش مخاطبان برایم مهم بود. به هرحال در همان هشت نمایش بازتاب خوبی دیدم. به خصوص سالن هایی که نزدیک دانشگاه تهران بودند و تماشاگران آنها ارتباط خوبی با فیلم برقرار کرده بودند و برخی فیلم را با آثار دیوید لینچ مقایسه میکردند. البته من تا آن دوره آثار لینچ را ندیده بودم.

 «مواجهه» داستان پسر کوچکی است که با پسرعمویش به مهمانی میرود و در آن مهمانی چاقوکشی عجیبی رخ میدهد. چرا از بین داستان های بورخس سراغ «مواجهه» رفتید؟

بعد از اتفاقاتی که برای «تک درختها» افتاد، یک حس خشونت در من ایجاد شد، که این قصه از میان دیگر قصه ها بیشتر توجهم را جلب کرد. به نظرم «مواجهه» داستان دو دشنه است که یک جایی در تاریخ یعنی چندین دهه قبل با هم رودررو می شوند و پس از چندین دهه دوباره و در یک شرایط کاملا متفاوت با هم مواجه میشوند.

 چرا مسئله به خشونت های خانوادگی برای به دست آوردن ملک و املاک کشیده می شود؟

ما باید دستاویزی برای این مواجهه می داشتیم و این موضوع فرعی خیلی کمک کرد. ماجرا این است که کسی در رویای خودش اتفاقی را می بیند و وقتی بیدار می شود، می بیند همان اتفاق دارد برای خودش رخ می دهد. ما در این راستا و در ماجرای اول قصه چاقوها را اضافه کردیم.

 چرا ماجرا سر از کرمان درمی آورد؟

«تک درخت ها» در کرمان فیلمبرداری شد. تنوع لوکیشن و معماری و ایرانی بودن فضای کرمان خیلی مناسب بود. بعد از یزد، کرمان از نظر تنوع تاریخی خیلی خوب و کامل است. سکونت در یک محدوده از نظر تولید هم خیلی به ما کمک می کرد. البته همه فیلم، به جز فرودگاه مهرآباد، در کرمان فیلمبرداری شد.

 یکی از موضوعات مورد اهمیت در این اثر پیچیدگی زاویه نگاه است. ابتدای ماجرا انگار روایت دانای کل است، روایت با مهتاب آغاز میشود، اما بعد انگار ماجرا دارد از قلم رعنا بیان میشود و بعد متوجه میشویم داستان در خواب مهتاب اتفاق می افتد و در آخر وقتی همه آدم ها یا عوامل فیلم با لباس امروزی با هدایت مهماندار از هواپیما پیاده میشوند، انگار همه اینها فیلم بوده و ما با یک فیلم در فیلم مواجهیم.

در انتها نه گروه فیلمسازی، بلکه بهتر است بگوییم یکسری مسافر از هواپیما پیاده می شوند، در آخر به نظر می رسد همه این رخدادها رویای مهماندار بوده است.

 فیلم با مهماندار شروع و با او تمام می شود؟

از همه رویا، آن سنگ عینیت پیدا می کند. شیء عجیب.

خیلی از معانی و نشانه های فیلم را با دیدن اشیا میتوان رمزگشایی کرد، مثل خورشیدی که در صندوق عقب خودروی احمدرضا می بینیم، قایق برنجی که توجه نیما را جلب می کند، گلدانی که رعنا روی میز می گذارد، جغدی که پدر رعنا در دستش می گیرد، چاقوهای داخل بوفه که جان می گیرند، گویی که نیما به رعنا می دهد، چاقویی که احمدرضا از فرودگاه برمی دارد و درنهایت جایی گفته می شود: اشیا بیشتر از آدمها عمر می کنند. چرا اینقدر به نشانه شناسی اشیا در مواجهه توجه کرده اید؟

جمله ای که گفتید، نقل قول ابتدای مواجهه بورخس است. ارجاع به اشیا یکی از پارامترهای این داستان است. اشیا فقط یک شیء بیجان نیستند. وقتی پشتشان خاطره است، بیشتر از شیء اهمیت دارند. اشاره مستقیم در اصل قصه فقط چاقوست، اما من اشیای بیشتری اضافه کردم تا بازی بیشتری با اشیا داشته باشم.

 عکس بورخس هم روی میز است و جایی هم رعنا کتاب «هزارتوها»ی او را برمی دارد و می خواند. چرا از این ارجاعات مستقیم استفاده کردید؟

بله، خب به نظرم پدر رعنا با بازی اردشیر کاظمی هم تقریبا شباهت هایی به بورخس دارد.

نیما با ارتکاب یک تصادف به خارج از کشور می رود و پس از ۱۴ سال باز می گردد. موضوع بازگشت به ایران برای انجام یکسری کارها و درگیر شدن با یکسری حوادث را به غیر از «مواجهه» در برخی فیلم ها داشته ایم، مثل همین «مصادره» (احمدی) که الان اکران است، یا نمونه های پیشتر «یک خانواده محترم» (مسعود بخشی). شخصیت های «مصادره» و «مواجهه» از آمریکا و شخصیت «یک خانواده محترم» از فرانسه باز می گردند. چرا اینطور عنوان می شود که رخدادهای ناگواری در انتظار آدم هایی است که دارند برمی گردند؟

پیرنگ ماجرا به نظر من ملکی است و دعوا سرِ زمین است، یعنی یک ملکی به ارث رسیده و باید تقسیم شود و خب یکی از کسانی که باید در این تقسیم حضور داشته باشد، سوژه ماست. به نظر میرسد شخصیت داستان ما آدم موفقی است، رفته و تلاش کرده و برعکس او پسرخاله ای است که مانده و هر چه کوشش کرده، به جایی نرسیده و همه امیدش به قسمتی از ملکی است که قرار است به او برسد؛ تا حالا کِی ساخته شود. یکسری رویاها هم دارد و البته یک احساس حسادت به شخصیت اصلی دارد که همسن بودند و حالا او کجاست و این کجا. برای همین است که او اتفاقاتی از گذشته را در اختیار یونس قرار داده است. یونسی که پدرش را در تصادف از دست داده و نیما را به عنوان قاتل به او معرفی کرده است. اصلا این اتفاق شاید نیفتاده و احمدرضا این را بهانه ای کرده تا از شر نیما رها شود و البته در انتها میگوییم که اینها همه خیال مهماندار بوده است. این تودرتویی چیزی است که من دنبالش بودم.

 به دنبال ارجاع سیاسی و فرامتنی نبودید؟

نه، اصلا اینکه می گوییم طرف از آمریکا آمده، چون کشوری است که شغل، امکانات، فرصت سرمایه گذاری و زندگی بهتر در آن وجود دارد. این واقعیتی است که وجود دارد و برای همین هم آن کشور را در داستان انتخاب کردم.

 فیلم ماجرای یک پنهانکاری، فریبکاری، دروغ و نامردی است. اینها همه به خاطر شومی آن خانه و زمین آنطور که در بیان شاعرانه رعنا در یکی از سکانس ها می شنویم، است؟ میشود مفاهیم فیلم را به جنبه های تقدیرگرایانه ارتباط داد؟

میشود اینگونه نگاه کرد. این واقعیت جامعه ایرانی است، این دسیسه های یواشکی و توطئه های پنهانی خاص این جامعه است. یک بار حرفی پیش آمد که چرا فیلم های اکشن خوب در ایران ساخته نمیشود. به نظر من چون فرهنگ ما اینگونه نیست. فرهنگ ما مدل «کبرا ۱۱» و درگیری با تفنگ و چپ شدن اتومبیل به سبک فرهنگ غربی نیست. در ایران حتی اگر دو تا آدم دعوا می کنند و گلاویز می شوند، به هم مشت نمی زنند. ما نهایت از چاقو برای انداختن یک خط روی چهره استفاده میکنیم. فرهنگ ما توطئه های یواشکی است.

 مثل مدل «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی؟

دقیقا، متاسفانه این جزئی از فرهنگ ماست و شاید به خاطر فشارهایی است که همیشه بوده، یا سرسپردگی هایی که پادشاهانمان داشته اند و از ملت غافل بوده اند و ملت مجبور بوده در رابطه با حکومت یواشکی یک کارهایی را بکند و نهضت ها در ایران هم همه نهضت های یواشکی و زیرزمینی بوده است.

 به قول مولوی از ذهاب و از ذهب وز مذهبت، یک ترس تاریخی.

دقیقا.

 خانه رعنا یک فضای شاعرانه با رومیزی ها، دکوری ها و اشیای خیلی خاص و شاعرانه و بومی است. شخصیت رعنا چطور طراحی شد؟

رعنا سالمترین آدم در میان این آدم هاست؛ کسی است که باعث یکسری چیزها مثل رقابت عشقی بین احمدرضا و نیما بوده است.

 مشابه عشق پاک و دست نیافتنی در «بوف کور» می تواند باشد؟

دقیقا، همه هم و غم او نگهداری از پدرش است.

در یکی از سکانس های فیلم دو تا در باز می شود و شخصیت از سرسرایی عبور می کند. من یاد سکانس معروف و طولانی راه رفتن شخصیت «نار و نی» در راهروی مرموز آن فیلم افتادم. جای دیگری از فیلم وانت انار چپ شده و باز یاد «نار و نی» و فیلم «رنگ انار» پاراجانف افتادم. جای دیگری هم خون روان می شود و چهره افسون مانند قرص ماه در آن نمایان میشود. چرا این ارجاعات را دادید و استفاده از تکنیک هایی مشابه قرص ماه یک جور جاه طلبی شما در اجرای سینمایی است؟

من افسانه های مختلف درباره انار خواندم. مثلا یکی از آنها که مربوط به افسانه های آذربایجان میشد، یک اتفاق ناگواری در میدان شهر می افتد، رهگذری عبور می کند، اناری را پرتاب می کند. انار می شکافد و کسی که در مظان اتهامی بوده، شروع به گفتن راز مگو می کند. در این فیلم هم واژگون شدن یک چنین کارکرد دراماتیکی داشت. علاوه بر اینکه صحنه زیبایی بود، جایش درست بود. یعنی مهتاب به این نتیجه می رسید که دارد توطئه ای اتفاق می افتد. از طرف دیگر، سال قبل از نمایش «نار و نی» فیلم های پاراجانف را در جشنواره فجر نمایش داده بودند و به نظر می رسید که انگار من دارم با انار بازی می کنم. درحالیکه نار یا همان انار به لحاظ مفهومی بخشی جدایی ناپذیر از فیلم است. در «مواجهه» سعی کردم به یکسری المان های «نار و نی» هم ارجاع بدهم. انگار که امضای من شده است. واقعیت این است که فیلمسازانی که کمتر فیلم می سازند، یا فرصت این را پیدا نمی کنند که فیلم بسازند، در فیلم بعدیشان بخشی از زندگی را که در فاصله دو فیلم بر آنها رفته، انعکاس می دهند. یعنی فیلم هایشان میشود یک جور حدیث نفس، و بچه هایی که به آنها یادآوری می کنند پدر ما تو بودی.

 به نظرم یکی از اصول فیلم پیروی از اصل عدم قطعیت است. مثل جایی که نحوه کشته شدن لوطی و حسام را می بینیم، صاحبخانه می گوید ماجرا اینطور نبوده. حسام در بنگال به خاطر ابتلا به تب مالاریا میمیرد و لوطی را مدتی بعد گزمه ها با گلوله می کشند. او می گوید جماعت را ول کنی، تاریخ بشریت را هم عوض می کنند. چرا جای جای فیلم از این اصل تبعیت می کند؟

جمله «جماعت را ول کنی تاریخ بشریت را هم عوض می کنند» را صاحبخانه به یونس که راوی این قصه است، می گوید و رابطه صاحبخانه و خدمتکار است. یعنی او را واجد شرایط گفتن چنین روایتی نمی داند، چون به دلخواه خودش روایت را تنظیم می کند. بیان یک جور نگاه کردن غیرتخصصی به تاریخ است، حالا خودش چطور تخصصی نگاه می کند، بماند.

 مثل جمله ابتدایی «مرگ یزگرد» بیضایی. این در باور یونس شک ایجاد نمی کند؟

او آدم عامی است که تصمیمش را گرفته است.

 چرا یک دکتر با یک کاسب درگیر می شود و کار به تسویه حساب می کشد؟ چرا کاسب پیشینه او را مفنگی معرفی و دکتر هم پیشینه او را جاهل باج گیر معرفی می کند؟

من بیشتر می خواستم نشان دهم این دو دوست دوران بچگی هم اند که به لحاظ امکانات و شرایط خانوادگی هر کدام شغلی پیدا می کنند. کار روی روحیه و رفتار آدم ها تاثیر می گذارد و وقتی دور هم جمع می شوند، آن که از نظر طبقه پایین تر است، دوست ندارد ببیند دوست دوران بچگی اش که به سروکله اش میزد، در موقعیت اجتماعی بالاتری قرار گرفته و شاید با رفتارش فخرفروشی هم بکند. برای همین شروع می کند به متلک انداختن؛ همان رفتاری که احمدرضا با نیما دارد. جوهر قصه هم همینجا رو می شود، یعنی دیگر موقعش شده که خنجر و قمه به جان هم بیفتند.

 کارکرد دراماتیک شغل جواهرات نیما و مهتاب هم به خاطر برانگیختن حس حسادت اطرافیان است؟

بله، جواهرسازی یک کار پولساز و در عین حال ظریف است.

 چرا احمدرضا می خواهد هتل بسازد و نرگس می خواهد آموزشگاه بسازد؟

اینها رویاپردازی هر کدام از آنهاست. احمدرضا آینده را در این می بیند که اینجا توریست فراوانی خواهد آمد. چیزی که در کرمان ۱۴ سال پیش واقعا بود. مسیر کرمان ماهان آن زمان ساخت و سازهایی میشد، ویلاسازی میشد. او هم میخواست هتل بسازد.

 الان بعد از ۱۴ سال اتفاقی افتاده؟

به نظر میرسد خیلی هایش متوقف شده است.

 فرق احمدرضا و نرگس در چیست؟

نرگس فرهنگی تر است. آموزگار بوده و سودش را در آموزشگاه می بیند. هر دو ایده درستی برای سرمایه گذاری و کارآفرینی ندارند. در کنار فعالیت آنها باید اتفاقات دیگری هم بیفتد. بعد از پنج سال به چه کسی میخواهی سرویس دهی.

 گروه موسیقی چایخانه وکیل کرمان که با سازهای مختلف، به خصوص ساکسیفون وارد مهمانی می شوند، مرا یاد اجرای موسیقی در فیلم های امیر کاستاریتسا انداخت.

اعتراف میکنم آن بخش را تحت تاثیر فیلم «زیر زمین» امیر کاستاریتسا ساختم. آن زمان آن فیلم خیلی سروصدا کرده بود و من خوشم آمده بود. من ابتدا موسیقی ای از گروه the pech mod  را استفاده کردم که پسری با ضبط آن را به داخل مهمانی می آورد که یک موسیقی با رویکرد بیخیالی بود. اما آنجا نمیدانم خودم پیشنهاد دادم، یا کسی پیشنهاد «زیر زمین» را داد که یک ارکستر دوره گرد آن را اجرا کنند. یک موسیقی شاد و بی هدف است.

به مدد هنر و تجربه یکسری فیلم هایی اکران می شود که سالها پیش با نگاتیو کار شده اند و حالا دارند در دوره تثبیت دیجیتال نمایش داده می شوند. فیلم شما هم از این دست است، با همان زیبایی و رنگمایه به خصوص. نظرتان چیست؟

نگاتیو علاوه بر این حس نوستالژیک، آن زمان برای ما ایجاد محدودیت می کرد. سهمیه ما ۱۰۰ حلقه و ۴۰۰ دقیقه بود و همین باعث میشد همه فکرها و تمرین هایمان را بکنیم، چون می دانستیم حداکثر چهار برداشت می توانیم داشته باشیم و همه عوامل حواسمان جمع کار بود. الان که این محدودیت برداشته شده، نتیجه ورود دیجیتال در سینمای ایران افزایش شلختگی و بی مسئولیتی در اجراست. وقتی کارگردان حرکت می دهد، انگار برای بخشی از گروه ماجرا جدی نیست، چون هارد موجود الی ماشاالله جا دارد و این خیال راحت باعث شده یک پلان ۳۰ دفعه برداشت شود که گروه را مستهلک و بازیگر را خسته و بی حس میکند. وقتی پلان دارد گرفته میشود، دیگر وقت فکر کردن نیست. فکرها باید شده باشد. این یعنی آماتوریسم و هیچ خلاقیتی از آن بیرون نمی آید. آن زمان وقتی دوربین فیلمبرداری روی سه پایه می آمد، ابهتی داشت، ویزور قداست داشت، اما حالا مانیتور گذاشته اند، همه دارند نگاه می کنند. خب خوبی هایی دارد، اما توجه کنید که پلان یکجوری دارد دستمالی می شود، و این بد است.

 از اکران فیلمتان پس از ۱۴ سال در گروه هنر و تجربه راضی بودید؟

من از دوستان گروه هنر و تجربه بسیار سپاس گزارم که فرصت اکران این فیلم و چند فیلم دیگر را فراهم کردند و خوشحالم از این که بالاخره این فیلم ها دیده شدند. هم چنین منتظر واکنش مخاطبان نسبت به این فیلم هستم.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه