بهروز شعیبی: «سیانور» بیانگر مقطع ملتهبی از تاریخ است

فیلم‌نت نیوز؛ از ابتدا بگویید «سیانور» از کجا پیدا شد وچطور شد که تصمیم گرفتید بعد از دهلیز سراغ این فیلم با این حجم از تفاوت با اثر قبلی بروید؟

فیلمنامه سیانور متعلق به مسعود احمدیان است که با آقای رضوی در مورد ساخت آن صحبت کرده بود. آقای احمدیان یک سال فیلمنامه‌اش را به هر دفتری که برده بود نتیجه نگرفته بود. بسیاری از تهیه کنندگانی که برخی از آنها الان فیلم را دوست دارند و برخی هم دوست ندارند، این فیلمنامه را خوانده بودند و فقط همت سید محمود رضوی بود که بعد از دیدن علاقه من به ساخت این فیلم، موجب ساخته شدن سیانور شد.

قبل از اینکه فیلمنامه آقای احمدیان را بخوانم اصلا آن فضا و آن بخش تاریخی را نمی‌شناختم. اما پس از خواندن آن به این فکر کردم که یک بخشی از تاریخ مغفول واقع شده، در حالی که بخش‌هایی از تاریخ همواره تکرار می‌شود و معمولا همه ترجیح می‌دهند راجع به دوره‌هایی از تاریخ که می‌تواند از دورتر آنها را ببیند و راحت‌تر در مورد آنها صحبت کند، فیلم بسازد، اما من معتقد بودم که باید به اصل سینما بازگردیم و نگذاریم گونه‌های مختلف منقرض شوند. اگر فیلم‌های تاریخی ساخته می‌شود نگذاریم فقط فیلم‌هایی با قضاوت و سفارشی باشد، بلکه بگذاریم دیدگاه سینماگران اقتباس‌ها و استنباط‌هایشان هم وارد آثار سینمایی‌مان بشود.

واقعیت این است که تصمیم گرفتم خودم را به فضایی محدود نکنم که بعدا ممکن بود تبلیغات خیلی خوبی برایم بیاورد و مرا صاحب یک جنس سینمای خاص کند. هر چند این پرهیز ممکن است به قیمتی تمام شود که هیچ وقت نگویند فلانی صاحب یک نوع سبک یا سینمای خاصی است که البته خیلی هم علاقه‌مند به این بخش نیستم. بیشتر دوست دارم تجربیات مختلفی داشته باشم و سینما را با همان علاقه روز اولی که به آن وارد شدم، دنبال کنم، نه با دغدغه‌هایی که بعدا با بحث تبلیغاتی سینما به وجود می‌آید.

در نهایت با این تفکرها و دغدغه‌ها تصمیم گرفتم سیانور را بسازم. سیانور بیانگر مقطع ملتهبی از تاریخ است که بخش عظیمی از جامعه ما از آن خبر ندارند یا سال‌هاست که به آن فکر نمی‌کنند. فکر می‌کنم این بخش یک بخش مهمی از تاریخ ما برای اندیشیدن است و ساختن چنین فیلم‌هایی برای جامعه و تاریخ سینمای ما لازم است.

ما فیلم را کلاسیک تعریف کردم و سعی کردیم در سال ۹۵ که به سراغ نوآوری در فیلم‌هایمان می‌رویم و دیگر دوربین روی سه پایه و ساختار کلاسیک متداول نیست، به ساده ترین و کلاسیک‌ترین شکل فیلم را روایت کنیم تا اگر سال‌ها بعد هم فیلم دیده شد، فارغ از اینکه در سال ۹۴ ساخته شده، تعریفی از سال ۱۳۵۴ داشته باشد.

– آیا پیش از ساخت فیلم به خطرات پرداختن به چنین موضوع ملتهبی هم فکر کرده بودید؟

زمانی که داشتم کار می‌کردم اصلا به این فکر نمی‌کردم که پرداختن به این موضوع خطرناک است، زیرا قبل از اینکه بخواهیم دهه پنجاه را به جایی منتسب کنیم، داریم یک بخشی از تاریخ واقعی انقلاب را روایت می‌کنیم و تاریخ واقعی انقلاب هم خیلی محدود به اختلافات و درگیری شاه و سیاستمداران نبوده است، بلکه دارای یک بخش اجتماعی مهمی بوده که آن بخش اجتماعی در گروه‌های سیاسی، گروه‌های چریکی، جوانان دانشجو و حتی کارمندان ادارت گسترده می‌شده است که بسیار ملتهب بوده و ما هیچ وقت این گونه به چنین بخش‌هایی نپرداخته‌ایم.

خیلی نگران واکنش‌ها نبودم زیرا در داخل کشور اتفاقا الان موقعیت خوبی است برای ساختن تاریخ واقعی انقلاب و نه تاریخ داستان‌سازی یا فضاسازی شده.

در آن زمان یکی از پیشنهادات به ما این بود که اسامی واقعی را تغییر دهیم. این پیشنهاد خیلی محافظه‌کارانه است، اما بعدا در جشنواره متوجه شدم که اگر اسامی عوض می‌شد، خیلی‌ها راحت‌تر با فیلم کنار می‌آمدند. ولی من معتقدم که اگر اسامی واقعی را حذف کنیم دیگر سیانور جذابیت و ویژگی خاصی ندارد و تنها یک داستان‌سازی است، ولی الان رسالت و کاری که سیانور انجام می‌دهد فراتر از یک داستان‌سازی در سینما است.

واقعیت‌پردازی در سیانور مشکلات زیادی را برایمان ایجاد کرد؛ به عنوان مثال در بخش انتخاب بازیگران با مشکل مواجه شدیم تا جایی که مجبور شدم خودم نقش مجید شریف واقفی را بازی کنم، اما واقعیت این است که حضور بازیگرانی که در سیانور ایفای نقش می‌کنند، باعث شد سیانور با این شکل ساخته شود. فکر کنید که اگر آقای هاشمی در این فیلم بازی نمی‌کرد، چه اتفاقی برای نقش بهمنش می‌افتاد! یا اگر بهنوش طباطبایی نقش لیلا زمردیان را ایفا نمی‌کرد چه می‌شد! همه بازیگران در شکل گرفتن فیلم نقش مهمی داشتند.

– با چنین شرایطی چطور شد که این هنرمندان بازی در «سیانور» را پذیرفتند؟

آنها به واسطه اعتمادی که به من و فیلمنامه کردند و همچنین اعتقادی که به کار و حرفه‌شان دارند، این کار را پذیرفتند. ما در سینما تجربه‌های کمی در این فضا داریم و نمی‌توان این تجربه‌های کم را با یک چشم دید. قاعدتا این فضا باید گسترده شود.

«سیانور» با وجود تمام نقاط قوتی که دارد و بسیار هم مشهود و پررنگ است، اما در تمام جشنواره‌ها نادیده گرفته شد. دلیل این مشکل چه بود؟

ما باید از ابتدا این را قبول می‌کردیم که با توجه به طرز فکر برخی مدیران ما در سینما حتما چنین اتفاقاتی برای فیلمی مثل سیانور می‌افتد. در حالی که حقیقت این است که سینماگران ما نباید بترسند زیرا سینما تنها در جشنواره خلاصه نمی‌شود. سینمای ما الان مهم‌ترین ابزار فرهنگی‌مان است. یکی از بخش‌هایی که می‌توان فرهنگ هر کشوری را رقم زد، سینمای آن کشور است. ادبیات، شعر، نقاشی و سایر هنرها جایگاه موثری دارند اما برای همه مردم در تمام دنیا داشتن سینما برای هر کشوری به منزله داشتن یک فرهنگ است. بنابراین باید بگذاریم سینما کارش را درست انجام دهد.

من فکر می‌کنم روال و شرایط جشنواره‌های ما از جمله جشنواره فجر به گونه‌ای است که داوران ما یک سری فیلم‌های خاص را باید داوری کنند و این جزو سیاست‌های نادرست جشنواره‌های ما است و اگر یک فیلم متعلق به تاریخ معاصر است، قابلیت داوری ندارد و فقط باید فیلم‌های اجتماعی یا فیلم‌های متفاوت را داوری کنند، ولو اینکه طراحی صحنه، فیلمبرداری و بازی‌های خوب داشته باشد.

متاسفانه داوری‌ها فقط در کلیت صورت می‌گیرد و اگر یک فیلمی مثل سیانور تاریخی است و دغدغه داوران نیست، آنها دیگر طراحی صحنه فیلم، فیلمبرداری و حتی بازی مهدی هاشمی را هم نمی‌بینند.

اما در نهایت بخشی از این اتفاقی که به من ربط دارد این است که خوشحالم این فیلم در جشنواره فجر دیده نشد و خوشحال‌تر هم شدم که فیلم در جشنواره مقاومت هم مورد توجه قرار نگرفت. زیرا فکر می‌کنم ما واقعیت سینما را فراموش کرده‌ایم و در سال‌های اخیر مسیر به سمتی رفته است که همیشه فکر می‌کنیم اگر فیلمی به جشنواره راه پیدا کند و جایزه‌ای دریافت کند یعنی فیلم خوبی است و در غیر این صورت فیلم بدی است.

واقعیت این است که من برای مردم فیلم می‌سازم و معتقدم بیش از فروش دیده شدن فیلم مهم است نه اینکه فقط بیاید و بر اساس یک موجی که ایجاد می‌شود مبلغ زیادی بفروشد. الان اگر از مردم سوال کنید خیلی از فیلم‌های پرفروش دو سال پیش را به یاد ندارند ولی در مقابل فیلم‌هایی مثل «زیر نور ماه» که اصلا نمی‌دانیم چقدر فروش داشته است، همچنان در خاطر مردم هست.

به نظر من چیزی که برای سیاست‌گذاری کلان سینما بسیار اهمیت دارد این است که همان گونه که برای تربیت فیلمسازان تلاش می‌کنند به فکر ایجاد تفکر و تربیت داوران و مدیران سینمایی هم باشند. یعنی اگر هر سال صرفا تعدادی فیلمساز خیلی خوب و آدم‌های درجه یک را برای داوری بیاوریم ولی شیوه داوری هر سال متغیر و بر اساس سلیقه باشد، جشنواره‌های ما روز به روز ضعیف‌تر می‌شود.

– سیانور پوسترهای متفاوتی داشت. در مورد طراحی پوسترها بگویید.

سعی‌مان این بود که پوسترهم مثل خود فیلم قالب‌های زمان خودش را حفظ کند. خوشبختانه گروه طراحی پوستر چه در زمانی که آقای میرزا مصطفی، طراح لوگو و پوستر فیلم در زمان جشنواره حضور داشت و چه در زمانی که گروه طراحی «سه در چهار» که یک گروه تبلیغاتی غیر سینمایی ولی خیلی خوش ذوق و متفاوت هستند ما را همراهی کردند، همچنان با این پیشنهاد با آنها صحبت کردیم که سعی کنیم پوستر نزدیک به فضای فیلم باشد. پوستر جشنواره پوستری بود که به سینمای سیاسی در فرنگ نزدیک بود و پوسترهای الان سعی کرده از همان کلیت نقاشی یا عکس‌های قدیمی استفاده کند. ما به عنوان پیشنهاددهنده خیلی دخیل نبودیم. ماکت‌ها و اتودهای گروه طراحی را دیدیم و با هم به یک توافقی رسیدیم.

– طراحی صحنه فیلم «سیانور» یکی از مهم‌ترین و قابل توجه‌ترین بخش‌های فیلم بود در مورد

فیلمبرداری ما بیش از دو ماه طول کشید اما باز هم ناراضی بودیم و معتقد بودیم که برای ساخت این فیلم باید زمان بیشتری اختصاص داده می‌شد. هر چند از هیچ چیزی نگذشتیم و محدود بودن زمان برای رسیدن به جشنواره فقط ما را مجبور کرد که گروهمان را بیشتر گسترش دهیم. ما از هیچ چیزی در صحنه نمی‌گذشتیم و این نه فقط از طرف من بلکه از طرف آیدین ظریف هم بسیار مورد توجه قرار می‌گرفت.

وقتی در فضاهای داخلی بودیم کار خیلی راحت‌تر از فضاهای خارجی بود و در سکانس‌هایی که می‌خواستیم به فضای خارجی بیاییم گروه دو برابر فضاهای داخلی کار می‌کردند. یعنی اگر چیدمان یک اتاق در سه روز انجام می‌شد برای آماده سازی یک کوچه آنها یک هفته درگیر بودند. یکی از دلایل دیگرمان هم این بود که ما به هیچ عنوان سراغ تروکاژ و مسائل کامپیوتری نرفتیم یعنی من، علیرضا برازنده، آیدین ظریف و سید محمود رضوی تصمیم گرفتیم که به تروکاژ کامپیوتری و حذفیاتی که بعدا در زمان مونتاژ انجام می‌شود، اصلا فکر نکنیم و فقط به اتفاقات در سر صحنه فکر کنیم. همین موضوع خیلی کمک می‌کرد که وارد فضا شویم.

آیدین ظریف به تمام جزییات توجه کرده بود. شما به نکته مهمی اشاره کردید که تا به حال کسی نگفته بود. حتی به جدول‌های کنار خیابان هم دقت داشت و تحقیق کرده بود که در آن زمان به چه رنگی بوده است. ما با تعدادی از افرادی که در آن دوره حضور داشتند مشورت می‌کردیم اما گاهی علیرضا برازنده و آیدین ظریف به واسطه تحقیقات وسیعی که انجام داده بودند، خطاهای آنها را هم می‌گرفتند. به طور کلی خیلی تاکید داشتیم که فضا هم درست و هم واقعی باشد.

– و سخن آخر؟

سخن آخر اینکه اگر این فیلم دیده شود برای سیانور خوشایند است اما اتفاق بهتر این است که گونه‌های در حال انقراض سینما دوباره شکل بگیرد. سینمای ما سال به سال کوچک‌تر می‌شود. یک زمانی ما در سینمایمان در تمام ژانرها از جمله اکشن، کمدی، کودک و عاشقانه فیلم داشتیم. اما کم کم و به مرور زمان فیلم‌هایمان محدود و محدودتر شد.

در زمانی فیلم‌های کودک و نوجوان ما در جشنواره فجر داوری می‌شد و حتی به جایی رسیدیم که تشخیص داده شد می‌تواند یک جشنواره مستقل داشته باشد.

فیلم‌های اکشن ما داوری می‌شد و اکثر کارگردان‌هایمان سابقه ساخت فیلم اکشن دارند ولی الان به دلیل همان نقشه راه غلط و بی برنامگی تبدیل به اجتماعی‌ساز شده‌اند زیرا همه می‌دانند که اگر فیلم اجتماعی روز بسازند حتما فیلمشان داوری می‌شود و مورد توجه قرار می‌گیرد، ولی به نظر من داورها باید بدانند همه گونه‌های سینما باید داوری و دیده شود و فقط به دغدغه‌های حاکم بر جامعه سینمایی دقت نکنند، بلکه دیدشان فراتر از این باشد.