پرده خیال؛ پلی بین عکاسی و سینما

یادداشت رسیده نویسنده: توبا دنیز مترجم: لیلا نوروزی در شصت و چهارمین شماره مجله «پرده خیال» ترکیه مطلبی در رابطه با آخرین ساخته عباس کیارستمی فیلم «۲۴ فریم» با عنوان شکل دادن به فضای خالی و به قلم منتقد ترک توبا دنیز چاپ شده است. متن زیر ترجمه مطلب عنوان شده است که خواهید خواند: بیست و چهار فریم؛ فیلمی که سه سال پایانی عمر کیارستمی را به خود اختصاص داد، به سینمایی که این فیلمساز رویایش را در سر داشت نزدیک می شود. عباس کیارستمی در نوامبر ۲۰۰۶ که برای نمایشگاه عکس خود با موضوع برف و جاده در مرکز هنری آک بانک به ترکیه آمده بود، با اهالی مطبوعات دیدار و درباره سوالی که از او شد با تاکید اشاره کرد که همیشه در سینمایش تلاش کرده است تا بتواند به حسی که یک عکس در خود نهفته دارد دست یابد. شنیدن چنین سخنانی از سینماگری در این جایگاه، هم جالب و هم قابل تامل است. عباس کیارستمی در گفت و گوی مفصلش با جین لوک نانسی در کتاب «واقعیت نمایی و بداهت تاویل های جین لوک نانسی» از سینمای عباس کیارستمی در این رابطه بیشتر می گوید:گاهی فکر می کنم یک عکس یا یک تصویر اهمیت بیشتری نسبت به یک فیلم دارد.راز یک عکس همیشه سر به مهر است، چون صدا ندارد و در اطراف خود هیچ چیز دیگری ندارد. در دوره ای که این مصاحبه انجام شده است کیارستمی خود را بیشتر از اینکه فیلمساز بداند عکاس می پندارد و اضافه می کند: اینگونه فکر می کنم: چه طور می توانم فیلمی بسازم که در آن هیچ سخنی نگویم؟ اگر نگاهی به فیلمشناسی کیارستمی داشته باشیم، دیدن اینکه زبان سینمای او در حول و حوش این محدوده می چرخد، سخت نیست. سینمای او بیشتر از عناصری که داخل کادر است، به بیرون کادر اشاره می کند. او می خواهد که مخاطب بیش از چیزهایی که گفته است به چیزهایی که نگفته است فکر کند.ارائه یک مفهوم پنهان را با به حرکت در آوردن دنیای خیالی مخاطب ترجیح می دهد.برای کیارستمی تنها یک عکس می تواند مسبب یک فیلم باشد و نقطه شروع سینما نیز همین جاست. چرا که یک عکس همیشه بیش از چیزی که هست را به نمایش می گذارد. تنها یک عکس، در نتیجه تنها یک آن و اساس این است که بتوان همین لحظه را در تجربه سینما آشکار کرد.چیزی که برای کارگردان مهم است نقاط اشتراک این لحظه با مخاطب و اثر متقابل این برخورد است.کسی که می خواهد تجربه سینمای کیارستمی را از سوی مخاطب بررسی کند، می تواند به عنوان مثال این رویکرد را در فیلم «شیرین» (۲۰۰۸) که می شود گفت یک فیلم تجربی است ببیند. در فیلم شیرین دوربین روی صورت زنانی که در سینما به تماشای فیلمی نشسته اند می چرخد.ما تنها صدای فیلم روی پرده را می شنویم و حرکت نور را روی صورت آنها می بینیم.در «بیست و چهار فریم» فیلمی که سه سال آخر زندگی کیارستمی را به خود اختصاص داد و بعد از مرگ او در سال ۲۰۱۶ زیر نظر پسرش احمد کیارستمی به اتمام رسید، می توان دستیابی کیارستمی به سینمایی که آرزویش را داشت دید. بیست و چهار فریم تفکر به عمل درآمده پلی است که کیارستمی بین عکاسی و سینما ایجاد کرده بود.این فیلم که در سی و هفتمین جشنواره فیلم استانبول با مخاطبان روبرو شد شامل ۲۴ فیلم ۴٫۵ دقیقه ای است که از عکس ها و تابلوها الهام گرفته اند. هر عکس کیارستمی با افکتهای دیجیتالی جان یافته اند.کیارستمی در سینما برای دست یافتن به این راز قدم در راه می گذارد:درست بعد از اینکه یک عکس گرفته می شود چه اتفاقی می افتد؟ دنیای دیگر تصویر چه رازهایی را در خود نگه می دارد؟در صحنه اول فیلمی که هیچ دیالوگی در آن گنجانده نشده است، با تصویر شکارچیان در برف اثر زیبای پیتر بروگل روبرو می شویم.تابلو با افکتها جان می یابد. کلاغ ها پرواز می کنند.برف می بارد.سگهایی وارد کادر می شوند. کیارستمی در قبل و بعد از ۲۴ عکسی که به صورت پشت سر هم ردیف کرده است، خیالاتش را با تماشاگر به اشتراک می گذارد.گاهی در کنارامواج ساحل، گاهی در موقعیت فردی که پشت پنجره اتومبیلی یا خانه ای بیرون را نظاره می کند.کلاغ هایی وارد کادر میشوند، گاوها، گوزن ها، اسبها، درختها. گاهی کشتی یا هواپیمایی از دور می گذرد.در اطراف کادر انسانهایی قدم میزنند و صدای گلوله شان می آید و یا صدای در، صدای پا.فیلم در شروع مخاطب را در میان طبیعت رها می کند.ارامش این زندگی طبیعی را گاهی صدای یک گلوله و یا موتور به هم میزند. دوربین قدم به قدم وارد شهر می شود.در ابتدا مخاطب سوی دیگر پنجره ایست که به جاده می نگرد.در پایان در داخل یک اتاق روی صفحه لپ تاپ فیلم بهترین سالهای زندگی ما محصول سال ۱۹۴۶ را شاهد هستیم که به احتمال زیاد اتاق نویسنده است.کیارستمی به واسطه این شعر بصری که با عکسهایی مجهز شده است مخاطب را به مرکز خروج، داخل اتاقش و یا به درون ذهنش دعوت می کند. غلبه کردن بر تصویر این کارگردان ایرانی که در فیلم هایش از توصیف هایی با مرکزیت داستانی گریخته است و بر این مساله همواره پایبند بوده است، بیش از هر چیز به لحظات و تصویرها تاکید کرده است و همین مساله سینمای او را به شاعرانگی نزدیک می کند.مثل شعر، این فیلمها نیز با تصورات ساخته می شود.هدف کارگردان در اینجا ایجاد یک تاثیر جدی است و بیشتر از آنکه به دنبال سلطه باشد، می خواهد بعد از اینکه مخاطب را تابع فضای فیلم کرد،خود بیرون بیاید.اگر زبان شاعر تلاشی برای قدم گذاشتن به فضایی فرای کلمات است، برای فیلمساز نیز فرای تصویر رفتن هدفی است که موضوع بحث قرار گرفته.فراتر از تصویر رفتن آن هم زمانی که مخاطب با صحنه ها تنها می ماند.چرا که اشیای ثابت، صحنه های ایستای ذهن را به حرکت در می آورد.در اینجا چیزی که فاصله بین مخاطب و تصویر را پر می کند،تنها قدرت خیالپردازی فرد تجربه گر است.از این زاویه اگر نگاه کنیم، عنصر دیگری که به اندازه تصاویر خیالی اهمیت دارد فضاهای خالی موجود در فیلم های کیارستمی ست.مانند همه هنرهای دیگر در سینما هم چیزی که اساسا با مخاطب ارتباط برقرار می کند، همین مناطق خالی است.در موسیقی این نقاط خالی را می توان در فاصله بین نتها دید.در عکاسی فضای باز موجود در کادر ایفاگر این نقش است.در متون ادبی نیز می توان از توقف های مشابه مثال زد.کریستیان دپورتزامپاک معمار فرانسوی اهمیت فضای خالی را در آثار خود با زبانی چنان شگفت آور توصیف می کند: من هیچوقت در نگاه اول شکل یک شی رانمی بینم.شکل خلا آن شی را می بینم.سخنان لائو متقکر چینی برای دپورتزامپاک بزرگترین منبع الهام است: خانه ام دیوار نیست، زمین نیست، سقف نیست، فضای خالی بین این عناصر است.چرا که من در آنجا زندگی می کنم.مشخص است که این خلا یا فضای خالی نفسی است که یک اثر می کشد.تنها روزنه موجود برای ایجاد ارتباط با فردی که آن را تجربه می کند.درست مثل زندگی روزمره وقتی که چشم های انسان به نقطه ای خیره می ماندو به یک نقطه متمرکز خالی احتیاج پیدا می کند.زمانی هم که اثری هنری را تجربه می کنیم در واقع در درون چنین فضایی هستیم.کیارستمی هم در فیلمهایش با دیالوگها،تصاویر و همچنین منطق خیال اش فضاهای خالی را در درون تمامیت اثر پخش می کند و بر اساس همین لحظات گمشده ساختار اصلی سینمایش را شکل می دهد. نام گذاری فیلم نیز بدون شک الهام گرفته از تشکیل یافتن هر ثانیه سینما از بیست و چهار عکس است.در این فیلم می توانیم سینمای کیارستمی را که بر اساس تصاویر خیالی، شرایط و لحظه ها بنا شده است لمس کنیم.با این توصیف می توان ادعا کرد فیلمی که بر اساس ۲۴ فیلم کوتاه ساخته شده است و ماهیتی وداع گونه با سینما دارد با تجربه یک ثانیه ای برابری می کند. فیلم هر اندازه هم از کادرهایی مستقل از هم تشکیل یافته باشد به نوعی با استفاده از بیست و چهار فیلم کوتاه خود را بواسطه یک ثانیه با مخاطب در میان می گذارد. این کارگردان استاد در فیلم خداحافظی خود مخاطب را با این تجربه یک ثانیه ای به خیال دعوت می کند.

نوشته پرده خیال؛ پلی بین عکاسی و سینما اولین بار در بانی‌فیلم پدیدار شد.