نقدی بر «خفه گی» فیلمی مبتنی بر فرم

یاسمن خلیلی فرد – آخرین ساخته فریدون جیرانی را بار اول در جشنواره فیلم فجر دیدم؛ پس از اتمام فیلم تماشاگران تا دقایقی به تشویق فیلم پرداختند؛ حال باید دید اصلی ترین علت این تأثیرگذاری چیست؟ ژانر انتخابی جیرانی؟ فرم تازه فیلمش؟ بازی متفاوت بازیگرانش؟ شیوه روایی خاص آن؟ یا شاید همه اینها؟ بله، فریدون جیرانی فیلمسازی است که موفق ترین فیلمهای کارنامه اش آنهایی اند که در ژانر نوآر-جنایی ساخته شده اند؛ از «قرمز» تا «شام آخر» و حالا هم «خفه گی» که رجوع دوباره جیرانی است به همان ژانر و سبک مورد علاقه اش در فیلمسازی اما این بار با فرم و روایت و فضاسازی متفاوتی که یک تجربه گرایی محض و البته به شدت ریسک پذیر به شمار می رود؛ تجربه گرایی از سوی یک کارگردان کهنه کار که خوشبختانه به بار نشسته است. «خفه گی» بیش از آن که فیلم شخصیت هایش باشد فیلم ترکیب بندی و فرم و فضاسازی است. اگر همان اندک المان های … به باور من- نچسب همچون تلفن همراه، تلگرام و آیفون تصویری نیز از فیلم حذف می شدند، «خفه گی» به راحتی قابلیت تداعی یک فضای کاملاً باورپذیر از یک فیلم نوآر دهه ۴۰ فرانسوی یا روسی را داشت. «خفه گی» در واقع با انتخاب هوشمندانه فیلمبرداری سیاه و سفید ساخته شده است و با نورپردازی و طراحی صحنه و لباس مناسب و بازی هایش با سایه ها، زوایای تیز و تاریکی-روشنی ها، یک فضای اکسپرسیونیستی بی بدیل را بازنمایی می کند که خوشبختانه همسو و هم جهت با ماهیت موحش و رعب آور داستان آن نیز هست. از دیگر المان هایی که در به بار نشستن فضای مورد نظر فیلمساز موثر بوده اند همان بی مکانی و بی زمانی هوشمندانه ایست که در سراسر اثر لمس می شود و کاش آن خرده اشاره های زائد به نام هایی چون «پونک» یا «لواسان» و همچنان به تصویر کشیدن «موبایل»، «تلفن بی سیم» و «آیفون تصویری» هم از کار حذف می شد تا «خفه گی» بی هیچ مانعی تصویرگر یک فیلم نوآرِ بی مکان و بی زمان با رعایت الگوهای کلاسیک این دسته از فیلم ها باشد که دوران طلایی شان به همان سالهای دهه ۴۰ و ۵۰ بازمی گردد. همان قدر که فضای خانه های صحرا مشرقی (الناز شاکردوست) و زهره (ماهایا پطروسیان) با منطق فیلم و دنیای مورد نظر فیلمساز همخوان است، خانه مسعود (نوید محمدزاده) و چیدمان مدرن و امروزی اش این محاسبه و هماهنگی را به هم می زند. طبیعتاً فیلمساز و طراح صحنه در صدد آن بوده اند که متمول بودن مسعود را در پر زرق و برق و مدرن بودن خانه اش به نمایش بگذارند، اما نوساز بودن خانه و دکور «بازاری»اش سنخیتی با دیگر فضاهای به تصویر درآمده در فیلم ندارد و این ثروتمند بودن و جلال و شکوه می توانست به شکل کلاسیک تری در کار به اجرا درآید. در مقابل، فضای تیمارستان به شدت باورپذیر و خوش فکرانه طراحی شده است. همه اشیا و اکسسوار فیلم رنگ مایه هایی از تاریکی، سیاهی، نموری و کهنگی را با خود حمل می کنند؛ از وسایل کهنه و رنگ و رو رفته خانه صحرا گرفته تا تختهای نیمه شکسته، شوفاژهای بلند، اتاق های خالی و سقف نم برداشته تیمارستان و این شیوه از طراحی صحنه با طراحی لباس به شدت درخشان فیلم که پوشش پرستاران تیمارستان یادآور زنان راهبه خشکه مقدسه است (و به نحوی استعاره ای از شخصیت درونی کاراکتر صحرا) هارمونی جالبی را پدید آورده و منجر به یکدستی هرچه بیشتر فیلم شده است. فیلمنامه به زعم من اشکالاتی دارد. البته این اشکالات ضربه مهلکی به فیلم وارد نیاورده اند و آن قدر دیگر عناصر فیلم با هم همخوان هستند و فیلمساز وفادارانه به قوانین ژانری حرکت کرده است که می توان با اغماض از کنار این خطاهای فیلمنامه ای هم گذشت، اما اشاره ای کوچک به یک اشکال عمده فیلمنامه شاید ضروری باشد؛ به باور من فیلمی که به لحاظ فرمیک تا این حد پیچیده و دقیق است و اجرای درخشانی هم دارد، می توانست فیلمنامه پیچیده تری داشته باشد، برخی از روابط علت و معلولی فیلمنامه می توانستند مستحکم تر باشند و منطق چشمگیرتری در پس بسیاری از تصمیمات کاراکترها و کنش های آنها باشد. مثلاً این سوال به وجود می آید که آیا راه حل کم خطرتری نسبت به دیوانه جلوه دادن خود برای نسیم (پردیس احمدیه) وجود نداشت تا چنین فجایعی پیش نیاید؟ آیا نمی توانست خودش را به شکل دیگری به لواسان و نزد وکیلش برساند؟ آیا استدلالهای یک پرستار برای یک پزشک کافی اند تا بیماری را برای همیشه در بیمارستان روانی بستری کند؟ و … . اما از طرفی، فیلم نوآرهای قدیمی در بسیاری از وجوه فاقد منطق های منطبق بر رئالیته بوده اند. به عبارتی، منطق فیلمهای واقعگرا و ناتورالیستی در بسیاری از فیلم نوآرهای کلاسیک کاملاً بی معنایند. مثلاً فیلمی چون «شیطان صفتان» اثر هانری ژرژ کلوزو را در نظر بگیرید؛ مسئله خفه کردن مرد توسط دو زن و بعد زنده از آب درآمدن او چه طور می تواند طبق واقعیت منطقی اتفاق بیفتد؟ نمونه چنین واقعه ای در برخی فیلم های هیچکاک و بسیاری دیگر از فیلمسازان چنین ژانرهایی نیز دیده می شوند. بنابراین اگر «خفه گی» را یک فیلم نوآر با رگه هایی از سبک اکسپرسیونیسم در نظر بگیریم، اغراق و حذف ویژگی های منطقی از آن تا حدی طبیعی به نظر می رسد و نمی توان ایراد چندانی از آن گرفت. همان طور که اذعان داشتم، «خفه گی» فیلمی است که بیش از هر چیز بر پایه فرم بنا شده و تفاوت عمده آن با دیگر فیلمهای جیرانی نیز همین است. با این وجود شخصیت های فیلم و تصمیماتشان تا حد زیادی باورپذیرند و بازی خوب بازیگران نیز بر این تاثیرگذاری دامن زده است. با این حال جای پرداخت بیشتری به شخصیت منصور (با بازی پولاد کیمیایی) وجود داشت؛ شخصیتی که برخلاف دیگر کاراکترهای فیلم تعریف نشده و مبهم است و به نظر می رسد به حال خود رها شده است. این در حالیست که منصور شاید کلیدی ترین کاراکتر فیلم از این لحاظ بود که هسته مرکزی تصیمم گیری ها و شروع بحرانها بود و به عبارتی فرمان هدایت مسعود در دستان او بود. مسئله «دگردیسی» و «تحول شخصیتی» در فیلم خوب از آب درآمده است و جیرانی سیر تحول صحرا را به زیبایی در «خفه گی» به تصویر کشیده است؛ دختری معصوم و به قول خودش دست و پاجلفتی که از تاریکی می ترسد و هرگز با مردی در ارتباط نبوده و تنها همدمش زن همسایه ای است که خود به مراتب بدبخت تر از اوست، پس از ورود به زندگیِ خانوادگی یکی از بیمارانش و برقراری رابطه عاطفی با همسر او به شخص دیگری تبدیل می شود؛ فیلمساز با رویکردی روانشناسانه، عقده های درونی و جنسی زن و بحران های کودکی و نوجوانی او را دستاویزی قرار می دهد تا سرزدن چنین اعمالی توسط او را برای مخاطب عادی جلوه دهد و در این کوشش موفق عمل کرده است. در مقابل، واکنش مرد نسبت به این تحول و اقداماتی که صحرا انجام می دهد نیز طبیعی است و هیچ ردی از ابهام و اغراق در آن دیده نمی شود. انتخاب زوایای درست و قاب های به شدت مناسب همچنان از ویژگی های سینمای اکسپرسیونیستی و نوآر است که البته به واسطه فیلمبرداری خوب کار به ثمر نشسته. و اما بازی های فیلم: شاید هیچکس باور نمی کرد روزی الناز شاکردوست بتواند نقشی این چنین درونی، دشوار و طاقت فرسا را این چنین درخشان از آّب درآورد. شاید اگر بازیگر دیگری چون ترانه علیدوستی، لیلا حاتمی و یا باران کوثری این نقش را ایفا کرده بودند، کوشش آنها برایمان عادی و طبیعی جلوه می کرد، اما تحول صد و هشتاد درجه ای بازی شاکردوست از نکات قابل توجه فیلم «خفه گی» است و این بازیگر اگر بکوشد، خواهد توانست پا در مسیر متفاوتی بگذارد و دوران جدیدی را در کارنامه هنری خود ثبت کند. در مقابل نوید محمدزاده نیز بازی کنترل شده تری نسبت به دیگر فیلمهایش دارد و سعی کرده است یک بازی درونی را برای کاراکتر پیچیده و مرموز مسعود سازگار ارائه دهد. یکی از بهترین بازی های فیلم توسط ماهایا پطروسیان ارائه شده است. این بازیگر در قالب این گریم متفاوت و نقش زنی شکست خورده و منفعل بسیار خوش می درخشد و پس از سالها دوری از فیلمهای خوب و نقش های قابل توجه، بازی درخشانی را برجای می گذارد. پرویز پورحسینی، احسان امانی و پردیس احمدیه نیز همگی خوب بازی کرده اند و تنها بازیگری که به باور من نتوانسته در سطح دیگر بازیگران فیلم قرار گیرد، پولاد کیمیایی است. «خفه گی» اگر بهترین فیلم فریدون جیرانی نباشد، بی شک یکی از بهترین های اوست؛ فیلمی خوش ساخت و متفاوت که در سینمای اپیدمی زده ایران، قدمی رو به جلو محسوب می شود. هنوز هم برایم جای سؤال است که چرا فیلمی با این همه ویژگی مثبت و کارگردانی درخشان در هیچ یک از شاخه ها نامزد سیمرغ بلورین نشد؟! و هنوز هم معتقدم جشنواره فیلم فجر سال گذشته یکی از بدترین جشنواره ها در طول تاریخ برگزاری این جشنواره به حساب می آید.

نوشته نقدی بر «خفه گی» فیلمی مبتنی بر فرم اولین بار در بانی‌فیلم پدیدار شد.