نگاهی به فیلم «لیلا»/ جایی که عشق به سایه می‌رود!

سینماسینما،  عزیزالله حاجی مشهدی:

تردیدی ندارم که اگر داریوش مهرجویی در ادامه ساخت فیلم هایی چون «پری»، «سارا»، «بانو» و «لیلا» فیلم های دیگری نیز بسازد که با همین حال‌وهوا و فضاسازی ها شکل بگیرد، حتی اگر سه گانه و چهارگانه او به فیلم های ده‌گانه ای نیز بدل شود، باز هم در هر کار تازه او حرف تازه ای برای شنیدن وجود دارد. درواقع نخستین ویژگی خلاقیت در کارهای هر فیلم‌سازی، بداعت کار اوست؛ بداعتی که در کنار تازگی و نوگرایی در فکر و اندیشه، در نوع بیان یا بیان حالت ها نیز شیوه های بیانی تازه و لحن ویژه ای را به کار می گیرد که در مجموع تمامی این تمهیدات ویژه را می توان به حساب نوآوری، خلاقیت و ابتکار عمل یک کارگردان باتجربه گذاشت.

این‌که با تماشای «لیلا» از تکراری بودن فضاهای چند فیلم به‌هم‌پیوسته داریوش مهرجویی دچار دل‌زدگی نمی شویم، به‌خوبی نشان می دهد که مهرجویی در هر کار تازه  خود فضاهایی می آفریند که در جزئیات، تفاوت‌های چشم‌گیری با کارهای پیشین او دارد. او در طرح موضوع های مشابه و به‌ظاهر تکراری، از طریق به‌کارگیری لحن و بیان متفاوت، جذابیت های تازه ای به کار خود می بخشد و بداعت ویژه ای در کارش دیده می‌شود که تماشاگر حرفه ای خود را دچار کسالت و یکنواختی نمی کند.

«لیلا» اگرچه به لحاظ پرداخت داستان‌پردازانه  خود، حال‌وهوای سایر فیلم های داستان‌پرداز را ندارد، یعنی در شکل روایت آن تفاوت های آشکاری با قالب های معمول فیلم های داستان‌پرداز به چشم می خورد، با این همه نوعی سینمای داستان‌پرداز است که در نوع بیان خود چندلایگی و درهم‌آمیختگی خاصی را در بیان یک داستان تک‌خطی ساده و نه‌چندان پیچیده به تصویر می کشد. انتخاب چنین سبک بیانی به ساختار فیلم او نیز ویژگی های متفاوت و بدیع بخشیده است. یعنی کارگردان ناگزیر شده است تا برای همگون‌سازی قالب و محتوای کار خود، از پاره ای قواعد معمول چنین ساخت‌وساز و پرداختی نیز فاصله بگیرد و دست به ابتکار عمل بزند. برای مثال اگر یک ترکیب تصویری ساده، با محو تدریجی یا ظهور کند و آرام یک تصویر روی پرده در جایی دیگر، در معنای معمول و همیشگی خود تغییر موقعیت های زمانی و مکانی را دربر داشته است، اینک مهرجویی از همین تمهیدات آشنا و معمول سینما برای بیان حالت های دیگرگونه و متفاوت شخصیت های محوری و اصلی فیلم خود نیز سود می جوید و به‌خوبی به تماشاگر حرفه ای خود القا می کند که لیلا در این صحنه خاص به نوعی چندگانگی شخصیت دچار است، یا برای مثال، کار تصمیم گیری بر سر چندراهی بلاتکلیفی و چاره‌ناشناسی او بسیار دشوار است!

«لیلا» در مقایسه با سایر کارهای مهرجویی (پری، سارا و بانو) جانب‌داری ظریف تر و پذیرفتنی تری را از «زن» به تماشا می گذارد. در لیلا از جنبه های زیاده‌خواهی، ناسپاسی، سبک‌سری و سطحی‌نگری زن های معمولی نشانی نیست. لیلا شکیبایی های ویژه ای دارد. پایداری خاصی دارد که در برابر دشواری ها تنها به اشک و آه و ناله متوسل نمی شود. به نوعی، انگار می داند که در سایه تک‌گویی‌های درونی و شکیبایی های طاقت‌فرسا، می تواند به ثمره شیرین صبر و انتظار عارفانه خود دست یابد.

به لحاظ شخصیت‌پردازی، در کنار شخصیت محوری فیلم یعنی لیلا، رضا (همسر لیلا با بازی علی مصفا) نیز در مرکز توجه کارگردان قرار دارد. بااین‌حال در پرداخت شخصیت او، آن‌چنان‌که در مورد لیلا با جزئی‌نگری روبه رو می شویم، کار نمی شود. یعنی کارگردان، به نوعی او را در سایه قرار می دهد و در کنار دیگر شخصیت فرعی فیلم مثل پدر و مادر رضا، یا برادرها و خواهرهای لیلا یا سایر اعضای خانواده او از طرح جزئیات خطوط چهره هایشان خودداری می کند. در عین حال در ترسیم این چهره منفعل چنان عمل می‌کند که مخاطب فیلم به هیچ روی ذره‌ای دل‌بستگی به او نشان نمی‌دهد. شاید با این هدف که درشت‌نمایی جزئی‌نگرانه  شخصیت لیلا، خدشه دار نشود.

مادر رضا (جمیله شیخی) نماینده زنی سنت گرا و پای بند به اصولی است که خدشه دار شدن آن اصول را بسیار دردناک و عذاب‌آور می پندارد. برای او، عشق و دوست داشتن آن‌قدر با اهمیت نیست که بچه دار شدن و زادن پسری که تداوم بخشیدن و بقای نسل و طایفه ای را تضمین بخشد! برای او، عشق همواره در سایه قرار می گیرد و عنصری حاشیه ای و فرعی به حساب می آید. او حتی از ترس این‌که مبادا مردم بچه دار نشدن لیلا و نازایی او را به حساب عیب و ایراد پسرش رضا بگذارند و او را عقیم بپندارند، حاضر است دست به هر کاری بزند. در مقابل او، پدر رضا چهره ای دل‌پسند و دوست‌داشتنی دارد. کسی که همواره از بگیر و ببندهای معمول خاله‌زنک ها می نالد و به شخصیت لیلا کمی نزدیک تر است و تنهایی و دردمندی او را بیشتر از دیگران حس می کند. به همین روی در شب آخرین خواستگاری، تنها کسی که با لیلا هم‌دردی می کند و با او تنها می ماند، پدر رضاست.

از خانواده لیلا به‌طور طبیعی چهره ای پذیرفتنی تر به تصویر کشیده می شود. مادر لیلا و دیگر اعضای خانواده او، هر کدام نمایان‌گر چهره ای از چهره های مقبول و آشنای خانواده های نجیب ایرانی اند که ماجراهایی چون ازدواج و طلاق، دو روی سکه نیک‌بختی و شوربختی جگرگوشه هایشان را به نمایش می گذارد.

دوازدهمین فیلم مهرجویی به لحاظ ترکیب ساختاری خود، ترفندهای ویژه ای را به کار گرفته است تا در مسیر دست‌یابی به همان بیان تازه با نوجویی و نوگرایی، عمل کند. اگرچه در متن این نوآوری ها، به گونه ای می توان نشانه هایی از نگاه آشنای سینماگرانی را شاهد بود که در طرح مسائل احساسی یا بیان احساس ها و عاطفه های درونی مهارت چشم‌گیری دارند، اما مهرجویی حتی در عرضه  چنین چشم اندازی نیز دست به ابتکار عمل و نوآوری می زند. عمده  این ابتکار عمل ها و نوآوری ها را به مدد تمهیدات فنی آشنایی در زمینه به‌کارگیری نور، رنگ و حتی صدای فیلم عملی می سازد. شاید یادآوری نمونه های گوناگون برای هریک از ترفندها و تمهیدات ویژه، سخن ما را به درازا بکشاند. اما ذکر این نکته های کوچک ضروری است که بگوییم مهرجویی در بسیاری از صحنه ها، نور را در خدمت بیان حالت و روحیه شخصیت های اصلی فیلم خود یعنی لیلا و رضا، به‌خوبی به کار می گیرد و چنان دقیق عمل می کند که گاه، نورپردازی بار معنایی بخشی از گفت وگوهای پنهان و ناشنیدنی فیلم را در چهره این شخصیت های آشنا، به تماشاگر فیلم منتقل می سازند. یعنی برای مثال، در صحنه ای که رضا، آشفته و تا حدودی خشمگین و درمانده، در هراس از فاجعه  از دست دادن لیلا یا جدا شدن از او، در لهیب آتش ترس و تردید و بلاتکلیفی می سوزد، نوری که به چهره او و بر کل فضایی که او را احاطه کرده است، حاکم می شود، سرخ‌رنگ است. یا برعکس، جایی که لیلا در لباس سفید، چهره ای معصوم، بی‌گناه و در عین حال بی‌پناه و درمانده به خود می  گیرد، سایه روشن های شدید و نور تختی که چهره او را رنگ‌پریده و گچی نشان می دهد، استفاده بجا از عنصر نور را با بار معنایی دوگانه  رنگ و صدا به‌خوبی به تماشا می گذارد. البته یادمان نرود که در چنین صحنه هایی، کار دوربین نیز با صحنه های معمولی تفاوت چشم‌گیری پیدا می کند. یعنی گاه به‌عنوان چشم ناپیدا، با چشم سومی که به صحنه ها می نگرد، جدا از زاویه دید بازیگر یا بازیگران اصلی حاضر در صحنه، در طراحی صحنه های پیچیده، در خدمت رنگ و نور به کار گرفته می شود.

مهرجویی در فیلم «لیلا» بیش از همیشه دست به جزئی‌نگری زده است. این جزئی‌نگری ها را هم در طراحی صحنه ها و به‌کارگیری اشیای حاضر در هر صحنه از فیلم می توان شاهد بود و هم در نوع لباس و پوشش آدم ها (ازجمله در انتخاب لباس‌های سیاه‌رنگ و تیره برای لیلا و تاریکی خانه‌اش). این بخش از کار مهرجویی که در «لیلا» برجسته تر از کارهای پیشین او به چشم می آید، تا حدودی تداعی‌کننده  سلیقه خاص زنده‌یاد علی حاتمی در طراحی صحنه  فیلم های اوست. به همین روی، وجود نماهایی درشت از اشیای خاصی که در فضای صحنه ای خاص القاکننده  معنا و مفهوم یا حالتی خاص است، بسیار به فیلم های حاتمی نزدیک شده است. به‌ویژه که ریزه‌کاری های موجود در فیلم «لیلا» نشان از حوصله و شکیبایی فراوان کارگردان دارد و نمایان‌گر آن است که مجموعه  کار به هیچ روی با شتاب‌زدگی توام نبوده است.

به لحاظ مضمونی، مجموعه فراز و نشیب های موجود در داستان ساده و بیان چندلایه  فیلم «لیلا»، حکایت از تنهایی و بی‌پناهی زن- به‌ویژه زن شرقی و زن ایرانی – و تقابل رفتاری دو خانواده دارد. هرچند بسیاری از زنان، ممکن است این نوع نگاه دلسوزانه و گاه ترحم‌آمیز را در خور شأن خود نیابند، اما واقعیت این است که به تصویر کشیدن چهره هایی از این گونه و تکرار این فضاسازی ها، در درازمدت، جامعه را به وضعیت زنان به‌عنوان نیمی از جمعیت فعال یک جامعه انسانی، حساس می کند و چه بسا که در کنار برانگیختن نوعی حس حق‌شناسی و احترام، شرایط مناسبی پیش آید که به اعطای حقوق مسلم آنان در جامعه نیز منجر شود. هرچند که فیلم‌ساز به‌طور آشکارا و به گونه ای مستقیم، هرگز در اندیشه تحقق چنین آرمانی نباشد.

لیلا حاتمی در نقش خود بازی قابل قبولی ارائه می دهد و به‌خوبی می‌تواند حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب فیلم را برانگیزد. علی مصفا نیز در نقش رضا خوب ظاهر می شود، اگرچه به اعتراف خودش بازیگری دل‌مشغولی اصلی او نیست!

«لیلا» اگر ضعفی هم داشته باشد، در سایه امتیازهای برجسته آن، نادیدنی به شمار می آید و درمجموع، در کارنامه فیلم‌سازی داریوش مهرجویی اثری به‌یادماندنی خواهد بود. به‌ویژه که اقبال عمومی تماشاگران عادی سینما، می تواند به رونق اقتصادی جریان فیلم‌سازی در این سامان نیز بسیار کمک کند.

ماهنامه هنر و تجربه