بهترین فیلم‌های ۲۰۲۵ از نگاه سایت راجر ایبرت؛ «نبردی پس از دیگری» در صدر، «یک تصادف ساده» در رده دوم

سینماسینما، ترجمه: فریبا جمور؛

به‌سادگی می‌توان پذیرفت که سال ۲۰۲۵ برای دوستداران سینما سالی نسبتاً گیج‌کننده بوده است. آیا این همان سالی بود که فیلم ابرقهرمانی بالاخره لغزید؟ («سوپرمن» سرگرم‌کننده بود، اما به‌هیچ‌وجه آن تحول بنیادینی نبود که انتظارش را داشتیم؛ «چهار شگفت‌انگیز» هم با وجود درخشش دهه‌شصتی‌اش نتوانست جهان سینمایی مارول را آن‌طور که تماشاگران انتظار داشتند بازآفرینی کند.)یا سالی بود که فیلم‌های کاملاً اورجینال با پیش‌فرض‌های جسورانه و هیجان‌انگیز توانستند گیشه را فتح کنند گناهکاران «Sinners»؟

یا شاید، با خبر خریداریِ وارنر برادرز توسط نتفلیکس، باید این سال را پایان تجربهٔ سینماییِ سالن‌های نمایش دانست؟

هرچند آسان است که وسوسه شویم و در هر جهت اعلامیه‌های جسورانه صادر کنیم، اما احتمالاً عاقلانه‌تر آن است که سرمان را پایین بیندازیم، روی آنچه پیشِ رو داریم تمرکز کنیم و همان فیلم‌هایی را که در ۲۰۲۵ دریافت کردیم ارزیابی کنیم. و انصافاً، سال درخشانی بود: استادان افسانه‌ای یا روند پُربار و طولانی‌مدتشان را ادامه دادند یا بازگشتی جسورانه به پرده داشتند. فیلم‌ها کوشیدند با لحظهٔ سیاسیِ جسورانه و گیج‌کننده‌ای که در آن به‌سر می‌بریم مواجه شوند—هرچند اغلب با نتایجی نامتوازن. و انیمیشن نیز امسال جهشی بزرگ داشت؛ از چندین اقتباس انیمهٔ تلویزیونی («مرد اره‌برقی»، «قاتل اهریمن») که موجی در گیشه ایجاد کردند، گرفته تا «شکارچیان اهریمن کی‌پاپ» که جای خود را چنان محکم در فرهنگ عامه باز کرد که احتمالاً سونی را بابت واگذار کردن پروژه به نتفلیکس پشیمان کرده است.

اما هنگامی‌که ویراستاران و منتقدان RogerEbert.com برای ساختن فهرست سالانه خود گرد هم آمدند، در نهایت به مجموعه‌ای از فیلم‌ها رسیدیم که هم در مقیاس عظیم‌اند و هم در لحن صمیمی و نزدیک؛ فیلمسازانی که در آن‌ها به آثار محبوبشان ادای احترام می‌کنند، یا با رنج‌ها و زخم‌های شخصی خود روبه‌رو می‌شوند، یا موج خیزان فاشیسم را ترسیم می‌کنند و این پرسش را پیش می‌کشند که انسانِ معمولی چگونه می‌تواند در برابر آن بایستد. در این فهرست، استادان کهنه‌کار در کنار صداهای تازه و جسور قرار می‌گیرند، و اکشن‌های پرتنشِ ژانری در برخورد با قصه‌های عشق، سوگ و لذتِ سادهٔ بازی‌کردنِ یک مسابقهٔ بیسبال از نو معنا می‌شوند. فهرست‌های «بهترین‌های سال» بسیاری در این ماه منتشر خواهد شد، اما این یکی، انتخاب ماست و به آن افتخار می‌کنیم.

۱۰. موج نو

تعبیرِ «نامه‌ای عاشقانه به سینما» شاید عبارتی بیش‌ازحد به‌کاررفته باشد، اما واقعاً چگونه می‌توان ادای دینِ ظریف و شیفته‌وارِ ریچارد لینکلیتر به موج نوی فرانسه را جز این توصیف کرد؟ جنبشی که عصری از آزادی سینمایی را رقم زد و حتی به نسل فیلمسازان نیو هالیوود نیز جان تازه‌ای بخشید. لینکلیتر در «موج نو» ما را به پاریسِ ۱۹۵۹ می‌برد؛ زمانی که ژان‌لوک گدارِ جوان، جاه‌طلب و کمی بیش‌ازحد مطمئن، «ازنفس‌افتاده» را ساخت—یکی از جواهرات گران‌بهای جنبشی که خود از معمارانش بود، در کنار چهره‌هایی چون فرانسوا تروفو و کلود شابرول از دلِ کایه‌دو‌سینما. و او این فیلم را به شیوه‌ای ساخت که همهٔ قاعده‌ها و قراردادهای شناخته‌شدهٔ تولید سینمایی را زیر سؤال می‌برد و در هم می‌شکست.

با «موج نو»، لینکلیتر بهترین نوعِ فیلمِ دوره‌ای را می‌سازد—نه فیلمی که با زرق‌وبرق‌ها و تزئینات مألوف آثار تاریخی آراسته شده باشد، بلکه اثری که واقعاً چنین احساس می‌شود که انگار در همان دوره‌ای ساخته شده که روایت می‌کند؛ با فیلم‌برداری خیره‌کنندهٔ سیاه‌وسفیدِ عاشقانه و طراحی صدای لایه‌مند و پُرجزئیات. شاید معجزه‌آساترین ویژگیِ این سفر دلنشین لینکلیتر به گذشته، انتخاب بازیگران با دقتی حیرت‌انگیز باشد: زویی دویچ (که انگار برای نقش ژان سیبرگ به دنیا آمده)، اوبری دولن (در نقش ژان‌پل بلموندو) و به‌ویژه گِیوم ماربکِ تازه‌کار، که شباهت عجیبش به گدار غیرقابل‌انکار است. و در نهایت، «موج نو» همچنان یک فیلمِ لینکلیتریِ تمام‌عیار از جنسِ «هَنگ‌اوت» است؛ فیلمی که هم دلِ سینمادوستانِ جدی را به‌دست می‌آورد و هم تازه‌واردهای مشتاق را به گنجینه‌های تاریخ سینما دعوت می‌کند. اگر روزی بفهمم که روح این فیلم، یک فیلمساز جوان و جسور را ترغیب کرده تا دوربینی بردارد و سبک و داستان خودش را پیدا کند، اصلاً تعجب نخواهم کرد. — تومریس لافلی

۹. قطار رویاها

شاید برای انسان‌ها اجتناب‌ناپذیر باشد که به‌دنبال نشانه‌ای بگردیم تا ثابت کند این حضور زودگذرمان در جهان معنایی داشته است. اما در « قطار رویاها»، تفسیر معجزه‌گون کلینت بِنتلی از نوولای دنیس جانسون دربارهٔ یک هیزم‌شکن در ابتدای قرن بیستم، آن شوق سوزان برای به‌جا گذاشتن ردّی ماندگار به جست‌وجویی عمیق‌تر بدل می‌شود: به‌احساس‌درآمدن. احساس کردن برای کسانی که لحظه‌ای یا مدتی کنارمان‌ هستند؛ سوگواری برای آن‌ها و با آن‌ها؛ خندیدن و قدر دانستن روزهای لطیفی که گرمای خورشید آرامش می‌بخشد و نسیم پوست را نوازش می‌کند.

این حسِ بنیادین—که هم در قاب‌های چشم‌گیرِ آدولفو وِلوزو از زندگی روستایی در دل طبیعت ثبت شده و هم در نگاه مشتاق جوئل اجرتون در نقش رابرت گرینی‌یر، مردی که همه‌چیز بر او جاری می‌شود—همان چیزی است که فیلم را چنین تکان‌دهنده می‌کند. برای مردانی چون رابرت، آدم‌های صادق و ساده‌ای که نه آرزوهای بزرگ دارند و نه فرصتِ انجام کارهای سترگ، چکمه‌هایی که به تنهٔ درختی میخ شده‌اند نقش همان نشانهٔ بودن را بازی می‌کنند؛ نمادی از این‌که روزی دیده شده‌اند.

اما حتی آن یادبودها هم روزی فرسوده می‌شوند؛ پس اگر معنایی در رنج‌های زیستن باشد، در حال است: در کلمات نجواشدهٔ عزیزان، در خندهٔ کودک، در ترانه‌ای زیر آسمان پرستاره، در فرصتی برای دیدن جهان از نگاه پرنده‌ای در حال پرواز. سادگیِ حماسیِ «قطار رویاها» یادآور این واقعیت است که زندگی، همچون گلی که می‌شکفد و زود پژمرده می‌شود، تنها یک چیز از ما می‌خواهد: ناپایداری‌اش را قدر بدانیم. — کارلوس آگیلار

۸. ایفس

جمله‌ای در مستند «بیسبال» کن برنز هست که اغلب به آن فکر می‌کنم: «آنانی که اعمالشان تنها در خاطرات کسانی زنده می‌مانَد که بازی‌شان را دیده‌اند.» برنز این جمله را برای خلاصه‌کردن عمرِ زودگذر لیگ‌های سیاه‌پوستان گفت، اما به‌راحتی می‌توان آن را بر نخستین فیلم کارسون لاند، «ایفِس»، این اثر مرثیه‌وار و تکه‌ای از زندگی، نیز اعمال کرد. این فیلم نامتعارف بیسبالی در آخرین روزِ فعالیتِ زمین محلیِ ماساچوست می‌گذرد؛ زمینی که قرار است با یک مدرسهٔ راهنمایی تازه جایگزین شود. برای مردان پراکنده و عجیب‌وغریب تیم‌های « آدلرز پینت» و «ریورداگز»—ترکیبی از آن‌هایی که می‌توانستند بشوند، آن‌هایی که زمانی بودند، و آن‌هایی که هرگز نشدند—این لحظه پایان یک مکان است و پایان برهه‌ای از زندگی‌شان.

«ایفِس» فیلمی است سرشار از جزئیات. آگهی‌های رادیویی و اسپانسرهای محلی ما را کاملاً در فضای مشخصِ دههٔ ۹۰ منطقه فرو می‌برند، و دقّتِ بازنمایی بازی—از جمله جای‌گیری درست بازیکنان در زمین—این حس واقعیّت را عمیق‌تر می‌کند. فیلم همچنین مجموعهٔ پرباری از شخصیت‌ها دارد: همهٔ کسانی که در زمین‌اند بازی را به‌خوبی می‌شناسند، اما از نظر جسمی آن‌قدر محدودند که نمی‌توانند حرکت درست را اجرا کنند؛ و آن‌هایی که بیرون زمین‌اند—یک امتیازشمار وفادار، پیرمردی روی سکوها، چند نوجوان گِردِ خمار، و دیگران—به‌عنوان معدود شاهدانی باقی می‌مانند که شیرجه‌ها، هوم‌ران‌های بزرگ و دست‌وپاچگی‌های دم‌غروبِ این زمین را به خاطر خواهند سپرد.

لاند ضرباهنگ‌ها و زوایای بازی را در آغوش می‌گیرد؛ یا دوربین را از زاویهٔ دید یک بازیکنِ دفاع قرار می‌دهد، یا اجازه می‌دهد فیلم در لحظاتی غوطه‌ور شود که در آن‌ها هیچ‌چیز رخ نمی‌دهد و درعین‌حال همه‌چیز در حال رخ‌دادن است. با همین رویکرد، «ایفِس» یکی از بهترین و مفصل‌ترین طراحی‌های صدای سال را نیز ارائه می‌کند؛ چنان‌که وقتی پایان اندوهناک فیلم فرا می‌رسد، سکوتی که برقرار می‌شود جان تازه‌ای به یکی از نقل‌قول‌های بیسبالیِ پراکنده در فیلم می‌بخشد: «هوا زود تاریک می‌شود.» و حقیقتاً برای این مردان، همچون تماشاگر، زمان هرگز دیگر همان نخواهد بود. —رابرت دنیلز

۷. مامور مخفی

یک تریلر تاریخی که به همان اندازه دربارهٔ تاریخِ ثبت‌شده است که دربارهٔ روایت‌های ساخته‌شده، «مامور مخفی» اثر کِلِبِر مندونسا فیلیو تجربه‌ای مسحورکننده است. این فیلم ژانرها را پیرامون یکی از بهترین بازی‌های سال ۲۰۲۵ از واگنر مورا درهم می‌تند؛ بازیگری که با راستیِ آسیب‌پذیرش هر پیچشِ غیرمنتظرهٔ این اثر استادانه را بر زمین واقعیت می‌نشاند. مورا در نقش آرماندو ظاهر می‌شود، معلمی که در سال ۱۹۷۷ وارد رسیفه می‌شود؛ دورانی آکنده از خشونت در سایهٔ دیکتاتوری‌ای که بر برزیل حکومت می‌کرد.

مندونسا فیلم را با دو صحنهٔ آغازین خارق‌العاده شروع می‌کند؛ صحنه‌هایی که در عین دقت و واقع‌نمایی، حسی شبیه یک فیلم ترسناک دارند. در پیش‌درآمد، آرماندو به پمپ‌بنزینی می‌رسد که در محوطهٔ آن جسدی روی زمین افتاده و صاحب پمپ‌بنزین نمی‌داند با آن چه کند. وقتی مأموران سر می‌رسند—بیشتر برای گرفتن رشوه تا رسیدگی به جرمِ محتمل—کاملاً روشن می‌شود که نظمِ ارزش‌ها از پایه به‌هم ریخته است. مندونسا حتی این صحنه را با طنز تیرهٔ فیلم امضا می‌کند: ماشینی پر از بچه‌های جیغ‌زن وارد پمپ‌بنزین می‌شود و بی‌درنگ بیرون می‌رود. در صحنهٔ بعد، شکمِ یک کوسهٔ ببری را می‌شکافند و پای انسان از داخلش بیرون می‌افتد. اتفاقات شوم روی خشکی و دریا همزمان جریان دارند

با آن‌که طراحی صحنه و روایتْ ریشه در واقعیت دارند، «مامور مخفی» دائماً به ما یادآوری می‌کند که یک فیلم است—تا آن‌جا که حتی یک خرده‌روایت دربارهٔ پایی انسان‌وار و آدم‌کش هم در آن گنجانده شده—اما همین ویژگی بخشی از کارآمدی‌اش است. این اثر نه آن‌قدر در دههٔ هفتاد رخ می‌دهد، بلکه بیشتر در دلِ فیلم‌های دههٔ هفتاد زیست می‌کند؛ بارها و بارها از زبان سینماییِ آن دوران بهره می‌گیرد تا تماشاگر را به همان فضا منتقل کند. نتیجه فیلمی است به‌طرزی عجیب مسحورکننده؛ اثری که همان‌قدر در حافظه می‌ماند که در لحظهٔ تماشا هم‌زمان هم شبیه تاریخ است و هم شبیه یک رؤیای سوررئال. در نهایت، این فیلم گامی مهم به جلو برای کارگردان برجستهٔ «باکورا» و «آکواریوس» است—کسی که اکنون بی‌تردید از بهترین فیلمسازان زندهٔ ماست. —برایان تالریکو

۶٫ اگه پا داشتم بهت لگد میزدم

بررسی هولناک و تنیده به گوشت‌و‌خونِ مِری برونستین از مادری، «اگه پا داشتم بهت لگد میزدم»، نگاهی بی‌رحم و سازش‌ناپذیر به انزوا و انتظاراتِ غول‌آسایی می‌اندازد که بر دوش بسیاری از مادرانی گذاشته می‌شود که هم‌زمان باید از پسِ کودکان، کار، مسائل مالی و زندگی زناشویی برآیند. در چنین وضعی، تو باید هم‌زمان ابرقهرمان باشی و بابانوئل، پرستار، آشپز و راننده—آن هم بی‌آن‌که دستمزدی متناسب، مرخصی‌ای شایسته، یا حتی در بسیاری مواقع یک «تشکر» ساده دریافت کنی.

نوشته و ساختهٔ خود برونستین، «اگه پا داشتم بهت لگد می‌زدم» داستان لِیندا (رُز بایرن) را دنبال می‌کند؛ زنی که در آستانهٔ فروپاشی عصبی است و درست همان موقع که سقف خانه‌اش واقعاً فرو می‌ریزد، باید بین مراقبت از کودک بیمار خود و رسیدگی به مراجعانِ مطب درمانگری‌اش تعادل برقرار کند. نه شرابِ نیمه‌شب و نه جلسات تراپی می‌تواند جلوی گسترش آن خلأ روانی را بگیرد که هر روز بزرگ‌تر می‌شود و ذهنش را می‌بلعد. فشارها آن‌قدر از هر طرف روی او آوار می‌شود که انگار هر روز را با جان‌کندن به پایان می‌رساند. برونستین، از خلال یکی از مراجعان لِیندا—مادری تازه‌کار و درمانده—به ما یادآوری می‌کند که احساس انزوا و درماندگی چقدر برای مادرها رایج است، و چقدر کم پیش می‌آید و این واقعیت که دیدن چنین تجربه‌ای با این حد از صداقت و بی‌پروایی روی پرده چقدر نادر است.

به لطف فیلمنامهٔ تندوتیز و درعین‌حال عاطفیِ برونستین، بایرن اجرایی خیره‌کننده و بی‌پروا ارائه می‌دهد؛ اجرایی که از زمان نخستین نمایش فیلم در ساندنس، ستایش‌های کاملاً به‌حق دریافت کرده است. با حضور گروهی قدرتمند در نقش‌های مکمل و فیلم‌برداری چشم‌گیر کریستوفر مسینا، «اگه پا داشتم بهت لگد می‌زدم» تجربه‌ای فراموش‌نشدنی از قدم‌زدن در کفشِ دیگری است و ادای احترامی به ماهیت آشفته و ناکاملِ والدگری. —مونیکا کاستیو

۵٫ کفنها

«منحرف» بهترین توصیفی است که می‌توان برای درام نیمه‌علمی‌تخیلیِ دیوید کراننبرگ، «کفن‌ها»، به کار برد—واژه‌ای که کاملاً به‌جا درست پیش از یک صحنهٔ سکس مطرح می‌شود. چهار سال از مرگ بکا (دایان کروگر) گذشته، اما آن زوجِ بیمارگونه هنوز زیر سایهٔ وسواس مشترکشان به او به‌هم گره خورده‌اند. شوهرِ بازماندهٔ بکا، کارش (ونسان کسل)، مغرور و غول‌فناوریِ متکبر، و تری (با بازی همان کروگر)، خواهرشوهر طعنه‌زنش، از زنجیرهٔ پیچ‌خورده و انحرافیِ تداعی‌هایی تحریک می‌شوند که پس از بی‌حرمتیِ مرموز به قبر بکا، یکی‌یکی کنار هم می‌چینند. قبر او یکی از نه قبری است که مهاجمان ناشناس بی‌حرمتی کرده‌اند؛ و فهرست مظنونان شامل پزشکِ سرطان بکا، شوهرخواهر چاق‌وکُند او (گای پیرس)، اکوترویست‌های ایسلندی و همین‌طور چینی‌هاست. همه هنوز بر سر جسد بکا خم شده‌اند، با نظریه‌هایی هر دم پیچیده‌تر، در رقابت برای تصاحب و تفسیر او.

کسل در نقش کارش، بدلِ سوگوارِ کراننبرگ، او را همچون آینده‌باوری مطمئن و حسابگر بازی می‌کند؛ مردی که تنها زمانی به‌راستی هیجان‌زده می‌شود که فراتر از ابتذال‌های ملال‌آورِ واقعیت را نگاه کند. حتی زندگی جنسیِ کارش نیز زیر سلطهٔ پرسش‌های کاونده و اعتراف‌های تحلیلی دربارهٔ بدن و رازهای آشتی‌ناپذیرش است. «یک معمای کلاسیکِ کارآگاهی» برای او جذابیتی خاص دارد، از همین رو روایت عمدتاً به همان الگو وفادار می‌ماند. اما همچون بیشتر فیلم‌های کراننبرگ، این اثر نیز بر همان اصلِ پوچ و دائمیِ لغزیدنِ سریع و پی‌درپیِ دستِ قهرمان از واقعیت شکوفا می‌شود—از رویاهایی که شبیه خاطره‌اند تا رابطه‌هایی که کاملاً عادی و بی‌تکلّف، احساساتِ لطیف را کنار می‌گذارند. هر کسی زاویهٔ خود را دارد، و منحرفانه‌ترین راه برای ساختنِ یک همخوابگی تازه این است که شریک جدیدت را به تفسیرِ خودت آلوده کنی. —سایمون آبرامز

۴. ببخشید عزیزم

زیباییِ «ببخشید، عزیزم» در آن است که به‌شکلی ظریف اما رودررو عمل می‌کند. ایوا ویکتور—نویسنده، کارگردان و بازیگر—تنها با نخستین فیلم بلندش به چنان مهارت پیچیده‌ای در کنترلِ لحن دست یافته که معمولاً از یک فیلمساز باتجربه انتظار می‌رود: او کمدی‌ای دربارهٔ تروما ساخته است.

ویکتور تماشاگر را ناچار می‌کند به موضوعاتی جدی و ناخوشایند فکر کند، اما به‌سراغ آن‌ها با نوعی طنزِ خشک، تند، و خودکم‌بینانه می‌رود. او در برابر دوربین حضوری دلنشین و طعنه‌دار دارد در نقش اگنس، استاد نویسندگیِ خلاق در کالجی هنرهای آزاد در نیوانگلند. روشن است که اگنس ستاره‌ای در حال اوج‌گیری است، اما در هاله‌ای از تحسین و حسادتی که به‌وجود آورده معذب و ناآرام به‌نظر می‌رسد. با گذشت زمان خواهیم فهمید چرا.

ویکتور در مقام فیلمنامه‌نویس، داستانِ اگنس را در پنج فصل و به‌صورت نامرتّب روایت می‌کند؛ روشی که در چند دههٔ اخیر بسیار دیده‌ایم، اما او آن را با تأثیری عاطفی و معلق‌کننده به کار می‌گیرد. گشوده‌شدن تدریجی دوستیِ اگنس با لِیدی، با بازی نائومی اَکی، گرمایی انسانی و زمینی به این جهان آکادمیکِ بی‌رحم می‌بخشد و زمینه‌ای حیاتی به قصه اضافه می‌کند. ما اگنس را از خلال رابطه‌اش با مهم‌ترین فردِ زندگی‌اش می‌شناسیم—و البته گربهٔ خانگی‌ای که سرگذشتش دل هر کسی را می‌شکند. لوکاس هجز و جان کرول لینچ نیز در چند لحظهٔ کوتاه اما تعیین‌کننده، حضوری پُرکشش و اثرگذار دارند.

اما چیزی که «ببخشید، عزیزم» را یگانه می‌کند، شیوه‌ای است که ویکتور به‌عنوان کارگردان به تماشاگرانش اعتماد می‌کند. او دقیقاً می‌داند کِی باید عقب بکشد و کِی باید روی یک نما مکث کند. باور دارد که ما به جزئیات کوچکِ پس‌زمینه توجه می‌کنیم تا گذر زمان را دریابیم. و پیامش را آرام، بی‌هیاهو، اما با طنینِ عمیق و پرمعنا منتقل می‌کند. —کریستی لیمایر

۳. گناهکاران

فیلم ترسناک–موزیکالِ جاه‌طلبانه و پرهیجانِ رایان کوگلر، «گناهکاران»، در سال ۱۹۳۲ و در شهر کلارکسدیلِ میسیسیپی می‌گذرد، اما قصهٔ دو برادر دوقلو، اسموک و استک، از شیکاگوی آل‌کاپون شروع می‌شود و در شیکاگوی دوران مایکل جردن به پایان می‌رسد. فیلم پر است از صحنه‌های موسیقاییِ فراموش‌نشدنی که شور، غم و رؤیاهای شخصیت‌ها را روایت می‌کنند و در کنار آن انفجارهایی ناگهانی از خشونت دیدنی به چشم می‌خورد. «گناهکاران» بی‌تعارف از فیلم‌هایی مثل «محل سالم»، «چیز»، و «از گرگ‌ومیش تا سحر» الهام می‌گیرد، و ردّ پای برادران کوئن و جردن پیل هم در آن دیده می‌شود. اما در نهایت، کوگلر—در مقام نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده—اثری کاملاً تازه و آمریکایی خلق کرده؛ نوعی اپرای سرگرم‌کننده دربارهٔ معامله با شیطان که علاوه بر حرف‌هایش، به شدّت هم تماشایی و پرهیجان است.

مایکل بی. جردن بهترین کار دوران حرفه‌ای خود را در نقش‌های اسموک (کم‌حرف، پرشور) و اِستَک (زیرک، جذاب) ارائه می‌دهد؛ دوقلوهایی که پس از انجام برخی معاملات مخاطره‌آمیز در شیکاگو، به خانه بازگشته‌اند تا یک مرکز موسیقی راه‌اندازی کنند که استعدادهای درخشان سمی جوان، با بازی مایلز کانتون، تازه‌وارد فوق‌العاده بااستعداد، در آن به نمایش گذاشته می‌شود. در میانه خشونت و جنون خون‌آشامی، این دوقلوها روابط عاشقانۀ پیچیده‌ای را از سر می‌گیرند. وونمی موساکو (در نقش آنی، معشوقه اسموک) و هیلی استاینفلد (در نقش مری، معشوقه سابق تقریباً وسواسی استک) به تنهایی شخصیت‌هایی پیچیده و جذاب را تراشیده‌اند. اجرای «گروه کُر خون‌آشام‌ها» از آهنگ فولک سنتی «آویشن کوهستان وحشی» به شکلی فراموش‌نشدنی در ذهن می‌ماند. با این حال، صحنۀ خیره‌کننده، اجرای سمی از ترانه «به تو دروغ گفتم» است؛ جایی که کوگلر دوران‌ها و ژانرهای موسیقی را در هم می‌آمیزد – یک نبوغ خالص – و بهترین صحنه سال را از یکی از بهترین فیلم‌های سال می‌سازد. – ریچارد روپر

۲. یک تصادف ساده

برخلاف آن‌که عنوانش سادگی را القا می‌کند، «یک تصادف ساده»—برندهٔ نخل طلای جعفر پناهی—چنان دقیق و هدفمند است که بیشتر شبیه کاوشی در اضطراب‌ها و زخم‌هایی می‌نماید که او طی سال‌ها به‌عنوان «دشمن هنریِ دولت» در ایران تجربه کرده است. داستان کش‌دار و طنزتلخ فیلم دربارهٔ گروهی از زندانیان سیاسی است که با مردی (ابراهیم عزیزی) مواجه می‌شوند که گمان می‌کنند شکنجه‌گرشان بوده؛ و پرسش‌هایی سنگین بر سرشان آوار می‌شود: آیا او واقعاً همان مرد است؟ اگر بله، آیا سزاوار مرگ است؟ و اگر او را بکشند، چه بر سر آن‌چه از روح خودشان باقی مانده خواهد آمد؟

این‌ها پرسش‌هایی‌اند که فیلم در مدت‌زمان آرام و سنجیده‌اش با ظرافت و دقتی چشمگیر مطرح می‌کند؛ پناهی با روشی مرحله‌به‌مرحله تک‌تک عناصر این حکایت اخلاقی را معرفی می‌کند: مرد خانواده‌دوستی که شاید هیولایی پنهان باشد، مکانیک درمانده‌ای که فرصتش را غنیمت می‌شمارد، زوجِ عاشقی که برنامهٔ عروسی‌شان را معلق می‌گذارند تا دربارهٔ انتقام بیندیشند، و همین‌طور الی آخر. همهٔ کشمکش‌ها و آزمون‌های آنان—محاسبات اخلاقی‌شان دربارهٔ نه‌فقط این مردِ به‌دام‌افتاده، بلکه سرنوشت خانوادهٔ او—به لطف پن‌های گستردهٔ امین جعفری، فیلم‌بردار، با شدتی عریان و بی‌واسطه روی پرده می‌نشیند. فیلم در ظاهر یک تریلر سیاسی است، اما هم‌زمان یادآور نوعی درام-کمدی میان‌فردی شبیه «خورشید خانم کوچولو»، نه فقط به این دلیل که بخش زیادی از داستان در یک وَنِ قراضه می‌گذرد. پناهی می‌خواهد از تماشاگرانش—و احتمالاً از خودش، حتی حالا که دولت ایران او را غیابی به یک سال زندان محکوم کرده—بپرسد آیا اجرای انتقام واقعاً آرامشی را که دنبالش‌اند به آنان خواهد داد. —کلینت وورثینگتن

۱. نبرد پشت نبرد

اودیسهٔ اکشنِ پل توماس اندرسون، «نبرد پشت نبرد»، در نگاه اول شبیه همان آثار دوره‌ایِ شاخص فیلم‌شناسی اوست، اما به‌واسطهٔ نگاه تیزبینش به لحظهٔ اکنون از دیگران متمایز می‌شود. این نخستین ورود اندرسون به سیاست نیست، اما اگرچه فیلم‌هایی چون «استاد» و «خون به‌پا خواهد شد» به‌ترتیب به ملالِ پساجنگ و نقد سرمایه‌داری می‌پردازند، این کار را در حاشیه و به‌طور غیرمستقیم انجام می‌دهند. از زمان « خباثت ذاتی»—اثر شیرین و پیچ‌درپیچ دیگری که آن هم برگرفته از رمانی از توماس پینچن بود—تا امروز، اندرسون هرگز تا این اندازه استادانه فهرستی بلندبالا از شخصیت‌های کاملاً پرداخت‌شده و پیش‌رانِ روایت را هدایت نکرده بود؛ شخصیت‌هایی که هیچ‌کدام‌شان زاید نیستند و در دل چشم‌اندازی به‌شدت سیاسی، آکنده از نهادهای پنهان، سرکوب و تبعیض، می‌دوند و می‌لغزند و راه خود را پیدا می‌کنند.

گتو پَت که بعدها به باب فرگوسن (لئوناردو دی‌کاپریو) بدل شد، یک کارشناس سابق مواد منفجره است که زمانی با گروه انقلابیِ «فرنچ ۷۵» کار می‌کرد. پس از عملیاتی شکست‌خورده، اعضای گروه ناچار شدند برای فرار از زندان (یا مرگ) به دست سرهنگ نژادپرست و سنگدل، استیون جی. لاک‌جا (شون پن) و هم‌دستانش، مخفی شوند. وقتی شریک باب، پرفیدیا بورلی هیلز (تی‌یانا تیلور)—که خود نیز با لاک‌جا گره‌هایی خطرناک دارد—از بازداشت (هم فدرال و هم خانوادگی) می‌گریزد، باب می‌ماند و مسئولیت بزرگ‌کردن دخترشان، ویلا (چِیس اینفینیتی)، در یک «شهر پناه» که بیرون از دیدِ سازمان امنیت داخلی قرار دارد تا امروز. دیگر بازیگران مهم داستان شامل سنسی (بنیسیو دل‌تورو)، مربی کاراتهٔ ویلاست که طرحی شبیه «هریت تابمنِ لاتینویی» را پیش می‌برد، و ویرجیل (تونی گولدویْن)، مدیر اجرایی یک گروه انحصاریِ ظاهراً الیگارش‌مسلک و برتری‌طلب سفیدپوست است که خود را «باشگاه ماجراجویان کریسمس» می‌نامند.

این فیلم نه در مقیاس کوچک است و نه در اثرگذاری؛ «نبرد پشت نبرد» با انرژی مهارنشدنی‌اش چرخ‌دنده‌های انقلاب را با غرور و طنز خشکِ مخصوص اندرسون رصد می‌کند. چه باب در حال پک‌زدن به یک اسپیلیف باشد و دوباره «نبرد الجزایر» را تماشا کند، و چه در گرما همراه با فعالان جوان از بامی به بام دیگر برای آزادی بپرد، اندرسون تأکید می‌کند که انقلاب روندی مداوم است؛ آمیخته با آموزش، عمل و بازگشت مدام به مسیرهای طی‌شده. جامعهٔ جمعیْ اساسی است—شاید بزرگ‌ترین سلاح. و البته، هیچ تاریخ آمریکایی—نه آن‌که گذشته و نه آن‌که در حال شکل‌گیری است—بدون مغز، قدرت و خونِ مردم سیاه ممکن نشده و نمی‌شود. سه زن سیاه‌پوست فیلم، پرفیدیا، ویلا و دی‌اندرا (با بازی رجینا هال در نقشی کوتاه اما عمیق)، ستون فقرات این فیلم‌اند.

و هنگامی‌که گروهْ زیرِ ضربِ تعقیب‌های لاک‌جا جاخالی می‌دهد و مسیرش را از لابه‌لای فشارها باز می‌کند، «نبرد پشت نبرد» همچون سفری پرهیاهو و سرزنده یادآوری می‌کند که این نبردها طولانی‌اند، اما ارزش جنگیدن دارند—نبردهایی که، همان‌طور که عنوان می‌گوید، باید یکی‌یکی پیش رفت. در سال ۲۰۲۵، سالی که دل‌زدگی سیاسی تنها با تلاش‌های بی‌پایان برای تضعیف حقوق اکثریت مردم برابری می‌کند، فیلم اندرسون همزمان به‌موقع و پیش‌گویانه است؛ اثری که ما را تشویق می‌کند شور و ایمانمان را حفظ کنیم. —پیتن رابینسون