پنج فیلم، پنج نقد/ از عشق در فضای کارگری تا دزدی به دلیل سوگ

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

سوم شهریور ۱۴۰۴ پردیس سینمایی امین‌تارخ شیراز، نخستین پاتوق فیلم کوتاه شیراز پس از ماه‌ها تأخیر برگزار شد. در این رویداد، پنج فیلم کوتاه به نمایش درآمد که در این نوشته قصد دارم به نقد و تحلیل هر یک از آن‌ها بپردازم.

در نخستین اثر به نمایش درآمده، با فیلمی به نام «کانتور» مواجه می‌شویم؛ فیلمی که در ظاهر، ساختاری اکسپریمنتال یا تجربه‌گرا دارد، اما در لایه‌های عمیق‌تر خود، مخاطب را با مواجهه‌ای روان‌شناختی و ناخودآگاهانه با مفهومی کلیدی در روان‌شناسی تحلیلی کارل گوستاو یونگ روبه‌رو می‌سازد، مفهوم سایه.

مقیم‌نژاد در این اثر، در فضایی مینیمال و تیره، با حذف مؤلفه‌های رایج داستان‌گویی کلاسیک، تمرکز خود را بر تصویر و ریتم‌های نوری و صوتی بنا نهاده است. فیلم در یک قاب ایستا و محدود به یک دیوار سفید روایت می‌شود؛ دیواری که در طول شب، تنها محل ظهور و حرکت سایه‌هایی است که از کارگران شیفت شب شکل می‌گیرند؛ این سایه‌ها، با حرکت منبع نور یعنی اتومبیل‌های عبوری و جرقه‌های دستگاه‌های جوشکاری و نور چراغ‌هابه شکلی گذرا، متغیر، و اغلب نامشخص روی دیوار نقش می‌بندند.

اما آنچه در این میان اهمیت می‌یابد نه خود کارگران، بلکه سایه‌هایشان است؛ سایه‌هایی که از آن‌ها جدا شده، موجودیت یافته و بر دیوار می‌رقصند. از منظر یونگ، سایه بخشی از روان فرد است که معمولاً سرکوب یا نادیده گرفته شده، اغلب جنبه‌هایی تاریک، شرم‌آور، یا حتی ترسناک دارد که خودآگاه از پذیرش آن سر باز می‌زند و نوشته اول فیلم که تقدیم به آنان که هرگز دیده نمی‌شوند، گواه بر این مسئله است، اما در بستر این فیلم، سایه نه فقط عنصر روان‌شناختی فرد، بلکه نماینده‌ ناخودآگاه جمعی طبقه کارگر است، طبقه‌ای که در شب، دور از چشم جامعه، به شکلی نامرئی حیات شهری را تداوم می‌بخشد.

دیوار سفید، که بستر تابیدن این سایه‌هاست، به مثابه سطحی خنثی ولی آشکارکننده عمل می‌کند؛ صفحه‌ای که در آن، آن‌چه سرکوب شده یا در تاریکی قرار گرفته، با نور بیرونی (همچون آگاهی) نمایان می‌شود. این استعاره‌ای بصری از فرآیند تسلیم به سایه در روان‌شناسی یونگ است؛ لحظه‌ای که فرد یا جامعه، به جای انکار یا سرکوب، با سایه خود مواجه می‌شود و آن را به رسمیت می‌شناسد.

دیالوگ‌هایی نامشخص و مبهم که میان کارگران شنیده می‌شود، همچون صداهایی از اعماق ناخودآگاه، بدون آن‌که تصویر آشکار آن‌ها بر پرده ظاهر شود، بیشتر تداعی‌گر اضطراب یا پیش‌آگاهی از رخدادی ناگوار است. این صداها، نه در خدمت پیش‌برد روایت، بلکه به مثابه طنین پنهانی یک فاجعه، عمل می‌کنند. فاجعه‌ای که شاید رخ داده، یا در شُرفِ وقوع است، اما باز هم در سطح آگاهانه تصویر قابل رؤیت نیست. این تکنیک، ما را به یاد وضعیت روانی مواجهه با سایه می‌اندازد، حضور آن احساس می‌شود، تأثیرگذار است، اما شناسایی آن به‌وضوح ممکن نیست.

در نهایت، «کانتور» را می‌توان تلاشی جسورانه برای شکل‌دهی به یک سینمای ناخودآگاه دانست؛ جایی که تصویر نه بازنمای واقعیت، بلکه بازتاب روانِ جمعی است. فیلم، با دوری از روایت‌پردازی متعارف، ذهن تماشاگر را وادار می‌سازد تا با دیگریِ درون خود یعنی سایه‌اش مواجه شود؛ آن‌هم نه در روشنایی روز، بلکه در تاریکی شب، جایی که سایه‌ها بلندتر، واضح‌تر و تهدیدآمیزتر از همیشه ظاهر می‌شوند.

اما در دومین اثر مواجه شدیم با اثری به نام «برَقص» ساخته پوریا دهقان؛ فیلمی که با انتخاب جنگ غزه (۲۰۰۴) به‌عنوان بستر روایت، تلاش دارد تا در ژانری ضدجنگ، به تأثیر خشونت نظامی بر روان عاملان آن بپردازد. ایده‌ی اولیه‌ی فیلم، یعنی نمایش سربازی که پس از قتل‌عام یک خانواده دچار عذاب وجدان می‌شود، ظرفیت روایی بالایی دارد، اما متأسفانه فیلم نه‌تنها در فرم، بلکه از منظر منطق روایی و واقع‌گرایی نیز در سطحی نازل باقی می‌ماند.

مهم‌ترین ضعف محتوایی فیلم، اغراق آشکار در بازنمایی خشونت بدون ارائه‌ی هیچ‌گونه بستر روانی، نظامی یا سیاسی برای کنشِ سرباز است. فیلم صرفاً تصویری از یک نظامی خلق می‌کند که بی‌دلیل، با چهره‌ای تهی و نامفهوم، وارد خانه‌ای می‌شود و تمام اعضای یک خانواده از جمله کودک را قتل‌عام می‌کند. اما این خشونت نه زمینه‌ای دارد، نه بستر تحلیلی یا حتی استراتژیک.

در واقع، اگر فیلم قصد داشت تصویری نمادین یا استعاری از خشونت بی‌دلیل ارائه دهد، باید این مسئله را در فرم نیز حفظ می‌کرد. اما چون ظاهر کار بر پایه واقع‌گرایی استوار شده، چه در میزانسن، چه در طراحی صحنه و چه در تمهیدات بصری، این اغراق، به شکلی شدید از واقعیت فاصله می‌گیرد و تماشاگر را از موقعیت دور می‌کند.

در سینمای جنگی واقع‌گرا، سرباز خشونت می‌ورزد، اما معمولاً این خشونت یا ناشی از دستور، ترس، ایدئولوژی، یا شرایط اضطراری‌ست. در «بَرقص» اما سرباز در خلأی روانی و موقعیتی دست به جنایت می‌زند؛ بی‌هیچ‌گونه توضیح یا زمینه‌ای. این رویکرد نه‌تنها پرداخت شخصیت را سطحی می‌کند، بلکه حس ساختگی و فرمایشی بودن را به کل روایت تزریق می‌کند.

استفاده ناپخته از تکنیک‌های تدوین و صدا بیش از آنکه در خدمت فضا و درون‌مایه باشد، به ابزارهایی برای تأثیرگذاری سطحی و لحظه‌ای بدل شده‌اند. افکت‌های صوتی کلیشه‌ای مانند صدای ضربان قلب، پالس دیجیتال، زمزمه‌های نامفهوم و تکراری، و تدوین پرش‌دار، حسی تصنعی به فضای اثر می‌بخشند.

در صحنه‌ای که باید بار تراژیک روانی بر دوش شخصیت حس شود، ما با افکت‌هایی روبه‌رو هستیم که بیشتر مخاطب را پس می‌زنند تا جذب کنند. این ابزارهای صوتی و تدوینی، به‌جای اینکه در خدمت روان انسان آسیب‌دیده یا دچار تناقض اخلاقی باشند، در نهایت به نوعی هیجان‌زایی سطحی ختم می‌شوند که نه از دل روایت بیرون آمده و نه با سبک واقع‌گرایانه فیلم هم‌خوانی دارد.

اگرچه فیلم می‌خواهد هم‌زمان روایتگر فجایع جنگ باشد، سرباز را نقد کند، قربانیان را به تصویر بکشد، و عذاب وجدان را واکاوی کند اما هیچ‌کدام از این اهداف به‌درستی محقق نمی‌شوند. آنچه باقی می‌ماند، صرفاً یک نمایش آزاردهنده و بی‌ریشه و در حاشیه (بدون نشان دادن مستقیم اصل جنایت) از خشونت است؛ نمایشی که به‌جای ایجاد درک، تنها ایجاد فاصله می‌کند.

سومین اثر با عنوان «شیفت شب» به کارگردانی سمانه یداللهی که یکی از فیلم‌های مهم این باکس است، به‌ظاهر روایتی ساده از یک ماجرای عاشقانه در دل فضای کارگری‌ست؛ اما در لایه‌های زیرین، نوعی بازنمایی مدرن از کنترل و نظارت طبقاتی از خلال روابط انسانی و عاطفی است.

جوانی قصد دارد شیفت کاری‌اش را تغییر دهد تا بتواند روز هفتم دی‌ماه، با معشوق خود در یک شیفت قرار گیرد. در آغاز، این اقدام صرفاً شخصی و عاشقانه به‌نظر می‌رسد، اما هرچه روایت پیش می‌رود، آشکار می‌شود که معشوق نیز درگیر همین فرایند است؛ تلاشی متقابل که نهایتاً به ناکامی هر دو در رسیدن به سرویس کارخانه منتهی می‌شود.

در بطن روایت، فیلم اشاره‌ای ضمنی اما هوشمندانه به نقش پنهان معشوقه در سازوکار استثمار دارد. دختر جوانی که ظاهراً هم‌سرنوشت و هم‌دل با پسر است، در واقع مهره‌ای از سوی کارفرماست؛ ناظرِ نامرئیِ ساختار سرمایه‌داری در لباس معشوق. این همان الگوست که نظریه‌پردازی چون سیلویا فدریچی به آن اشاره کرده‌ است یعنی نقش زنان (خصوصاً در قالب‌های عاطفی یا مراقبتی) در پشتیبانی از نظم تولید و کار. در بسیاری از موارد، زنان نه با ابزار خشونت آشکار، بلکه با عاطفه، محبت، ترغیب و وابستگی، مردان طبقه کارگر را کنترل‌پذیرتر و نرم‌تر به درون چرخه کار سوق می‌دهند.

فیلم این سازوکار را بدون فریاد یا شعار، به‌شکلی دراماتیک و سینمایی ترسیم می‌کند، دو نفر برای یکی شدن تلاش می‌کنند، اما همین فرآیند آن‌ها را از مینی‌بوس کارخانه جا می‌گذارد و این چه استعاره زیبایی‌ست برای جا ماندن از قطار استثمار. اما در پایان‌بندی پسر اگر معشوقه‌اش را (به‌عنوان نماینده سیستم) پشت‌سر می‌گذاشت، می‌توانست از این نظم خارج شود، اما وابستگی‌اش، او را هم به تعلیق کشاند.

فیلم از تکنیک دوربین روی‌دست بهره می‌برد که به‌شکلی مستندوار، حس بی‌واسطه بودن را القا می‌کند. این انتخاب در خدمت فضای طبیعی و اجتماعی اثر عمل کرده و به مخاطب کمک می‌کند تا خود را در فضای واقعی کارگران ببینید. دوربین در حرکت و بی‌قرار، لحظات بلاتکلیفی را ملموس می‌کند؛ حس در راه بودن و هرگز نرسیدن.

کارگردان در تلاش بوده تا از پلان-سکانس بهره بگیرد و روایت را بدون قطع (کات) پیش ببرد. اما این تکنیک تا اواسط فیلم، در عمل به‌طور کامل پیاده نمی‌شود؛ زیرا در بخش‌هایی از فیلم، کات‌های پنهان در تاریکی (Black Cuts) اعمال شده‌اند تا انسجام فنی حفظ شود. گرچه این ترفند فنی شناخته‌شده‌ای‌ست، اما در اینجا بی‌نقص اجرا نشده و بیننده‌ حرفه‌ای به‌راحتی متوجه می‌شود که تداوم واقعی وجود ندارد.

بازی‌ها قابل‌قبول و در خدمت واقع‌گرایی اثر بودند. بازیگر مرد، تناقض بین انگیزه شخصی و فشار محیطی را با چهره‌ای نیمه‌مردد و زبان بدنی قابل باور اجرا می‌کند. دختر نیز بازی‌ای ارائه می‌دهد که به‌ظاهر معصوم و همراه است ولی زیادی لب گشوده و پرگویی مونولوگ وار می‌کند، اما وقتی از منظر ایدئولوژیک نگاه کنیم، همین ظاهرِ همراه تبدیل به کارکرد ناظر می‌شود؛ تضادی که بدون اغراق، به خوبی اجرا شده است.

فیلم با جا ماندن دو شخصیت از مینی‌بوس به پایان می‌رسد. این جا ماندن نه فقط فیزیکی، بلکه تمثیلی‌ست از بی‌سرانجامی در دل نظمی از پیش طراحی‌شده. شخصیت اصلی، فرصت رهایی را داشت و می‌توانست از چرخه بیرون بماند، اما وابستگی‌اش به معشوقه‌ یا ناظر، او را به همان بلاتکلیفی کشاند که سیستم سرمایه‌داری برای کارگران طراحی کرده است این یعنی جمله معروف که  تو آزادی، اما فقط در چارچوبی که ما تعیین می‌کنیم.

«شیفت شب» فیلمی‌ست که از یک موقعیت به‌ظاهر ساده‌ی کارگری-عاشقانه به لایه‌هایی عمیق‌تر از مکانیزم‌های کنترل و استثمار نفوذ می‌کند. با بهره‌گیری از تکنیک‌هایی مانند دوربین مستندوار، بازی‌های طبیعی و طرح داستانی دو لایه، فیلم موفق می‌شود تصویر دقیقی از عاطفه به‌عنوان ابزار نظارت ارائه دهد.

اگرچه فیلم در پیاده‌سازی کامل زبان بصری‌اش مثل استفاده از پلان‌سکانس دچار ضعف‌هایی در اجرا می‌شود، اما در مجموع، اثر قابل‌دفاعی است که پیام اجتماعی خود را با زبانی کنایی، غیرشعاری و تفکر برانگیز منتقل می‌کند.

در فیلم چهارم با فیلمی با عنوانِ «نگران من نباش» به کارگردانی امین خجسته مواجه می‌شویم،  زن میان‌سال پس از مرگ شوهرش، دچار فروپاشی روانی می‌شود. فروپاشی که به‌جای بروز در اشکال معمول (سوگ، افسردگی، انزوا)، به‌شکل غیرمنتظره‌ای خود را در دزدی نشان می‌دهد. در نگاه نخست، چون فیلم پیش‌زمینه‌ای برای این عمل نمی‌چیند (مثلاً سابقه سرقت در گذشته یا وضعیت مالی بحرانی)، مخاطب این کنش را ناموجه و بی‌منطق می‌بیند.

اما از منظر روان‌شناسی، رفتار او را می‌توان در چارچوب مکانیزم‌های دفاعی ناپخته (immature defense mechanisms) تحلیل کرد، به‌ویژه acting out، یعنی تخلیه تنش روانی از طریق رفتار ناگهانی و بدون درک عقلانی. زن در این وضعیت، توان تنظیم عاطفی خود را از دست داده، و با این کنش غیرعادی، می‌خواهد فریادی بی‌صدا علیه پوچی، تنهایی و ترس از بی‌ارزشی سر دهد.

مرگ شوهر، در این داستان، صرفاً یک فقدان نیست، بلکه محرک بازگشایی زخم‌هایی‌ست که در زندگی زن انباشته شده‌اند. دزدی، نماد از دست رفتن کنترل است؛ زن شاید در گذشته تحت سلطه یا کنترل شوهر بوده، و حال با نبود او، در مواجهه با خلأ آزادی، دچار سرگشتگی شده است. اگر رابطه زناشویی با نوعی وابستگی ناسالم همراه بوده، مرگ شوهر می‌تواند به بحران هویتی منجر شود و فریاد بزند، «من بدون او که بودم؟»

در نتیجه، دزدی نه برای سود، بلکه برای حس بودن، زنده بودن، و احساس کنترل است. روان‌درمانی‌هایی که با بیماران دچار سوگ پیچیده یا PTSD کار می‌کنند، بارها با این پدیده روبه‌رو می‌شوند یعنی اقدام به رفتارهای ریسکی، تخریب‌گر یا قانون‌شکنانه، برای مقابله با پوچی و بی‌معنایی.

نکته‌ مهم دیگر در مضمون اثر، دینامیک بین مادر و دختر است. مادر در ترس تنهایی به دختر آویخته است و او را تهدید می‌کند که ترک نشود. دختر که این ترس را می‌فهمد، در لحظه‌ای درخشان، وقتی فروشنده قصد تماس با پلیس دارد، نقش ناجی مادر را برعهده می‌گیرد. این لحظه، نمونه‌ای عالی از جابجایی نقش‌ها (role reversal) است؛ جایی که فرزند به والد تبدیل می‌شود و مسئولیت اخلاقی و حمایتی می‌پذیرد.

در این‌جا، دختر بار احساس گناه مادر را بازمی‌خرد؛ گویی پیام فیلم آن است که ساختارهای خانواده در بحران، ناگزیر از بازتعریف می‌شوند حتی اگر این بازتعریف، موقت یا تحمیلی باشد.

استفاده رنگ‌های سرخ و زرد که در صحنه‌پردازی اثر به کار رفته‌اند، از منظر روان‌شناسی رنگ‌ها قابل‌توجه‌اند.

سرخ در این‌جا بیشتر از آن‌که به‌معنای شور و هیجان باشد، دلالتی بر اضطراب، خطر و فوران روانی دارد.

زرد، که گاهی نماد انرژی یا شادی‌ست، در بستر فیلم بیشتر به‌معنای بی‌قراری، تردید و وضعیت مرزی استفاده شده است.

این رنگ‌ها در ترکیب با نورپردازی، می‌توانند نشانه‌ای از روانِ تکه‌تکه، پریشان و در لبه‌ی فروپاشی زن باشند-جهانی که از دست رفته و نمی‌توان آن را با منطق عادی فهمید.

اشاره به حضور فاطمه معتمدآریا در نقش اصلی و برازنده در مقام فیلم‌بردار، به اثر وزنی حرفه‌ای داده، و احتمالاً یکی از دلایلی‌ست که بازی‌ها قابل باور و باکفایت هستند. معتمدآریا در سال‌های اخیر بارها نقش زنان آسیب‌دیده از نظم اجتماعی یا خانوادگی را با نوانس‌ درونی اجرا کرده و در این اثر نیز احتمالاً در ارائه چهره‌ای نه صرفاً مجنون، بلکه انسانی در حال فروریزش موفق عمل کرده است.

در پایان باید اشاره کنم که فیلم در روایت رابطه مادر-دختر و ثبت روان‌پریشی یک زن در پسِ فروپاشی زندگی زناشویی‌اش موفق است، اما می‌توانست با چند نشانه‌ی روایی و تصویری بیشتر، پیوند بین مرگ، تنهایی و اقدام به دزدی را برای مخاطب واضح‌تر و پذیرفتنی‌تر کند.

در آخرین اثر با فیلمی از سینمای کره جنوبی مواجه می‌شویم، این فیلم کوتاه کره‌ای یکی از نمونه‌های قابل‌توجهی‌ست که تحت تأثیر مستقیم محدودیت‌های دوران کرونا ساخته شده است؛ محدودیت‌هایی که نه‌تنها در فرم، بلکه در درون‌مایه اثر نیز بازتاب یافته‌اند.

فیلم به‌وضوح از نظر اجرایی تحت فشارهای پاندمی قرار دارد، دوربین ثابت درون خودرو، تعداد محدود بازیگر، سکون، حذف لوکیشن‌های متنوع و میزانسن‌های محدود به فضای بسته. این محدودیت‌ها اما به‌جای آنکه مانع باشند، به بخشی از زبان فرمی فیلم بدل شده‌اند. دوربین بی‌تحرک، سرد و بی‌طرفانه، به‌خوبی در خدمت نمایش فروپاشی ارتباطات انسانی و نوعی از روابط بی‌ریشه، سرد و حداقلی قرار می‌گیرد.

در چنین بستری، فیلم کوشیده روابط انسانی را نه با احساسات، بلکه از خلال کنش‌های سطحی، عبورهای سریع و مکالمات بی‌جان ترسیم کند. این سبک، که به وضوح وام‌دار سینمای پست‌مدرن و گاهی حتی متاثر از مینیمالیسم است، به‌درستی با فضای روانی دوران کرونا (انزوا، بی‌قراری، قطع ارتباط و بی‌هویتی جمعی) هم‌راستا شده است.

اما یکی از ضعف‌های اثر، در سطح روایت اتفاق می‌افتد: رخدادها بیش از حد سریع و مکانیکی پیش می‌روند. دیدار دوست سابق شخصیت اصلی، یا رسیدن کارمند بیمه، با وجود آنکه در خدمت ساختار کوتاه فیلم هستند، فاقد منطق زمانی و باورپذیری‌اند. این سرعت باعث می‌شود که فیلم در ساخت تعلیق یا انتقال اضطراب موقعیت شکست بخورد و مخاطب فرصت نکند با موقعیت روانی کاراکترها هم‌ذات‌پنداری کند.

فیلم در قالب محدود، ساکن و کرونا‌زده خود، تصویری از انسان معاصر ارائه می‌دهد که در دل انزوای اجتماعی، به رابطه‌ای تقلیل‌یافته از مناسبات انسانی فروکاسته شده است. دوربین بی‌تحرک، میزانسن بسته، و حذف انرژی فیزیکیِ درام، عامدانه در خدمت نقد بی‌هویتی روابط امروز انسان‌ها قرار گرفته‌اند.

گرچه فیلم از نظر ریتم و منطق زمانی در برخی نقاط دچار شتاب‌زدگی است، اما در کلیت، موفق می‌شود تجربه‌ای سرد، تلخ و کمینه‌گرا از زیستن در عصر فاصله‌ها ارائه دهد.