بررسی مشکلات فیلمنامه‌نویسی درگفت‌وگوی کیوان‌ کثیریان با شادمهر راستین و مهران‌ کاشانی/ سانسور مشکل اساسی سینمای ایران

معمولا  در بحث‌هایی که در سینمای ایران می‌شود، ‌اغلب سینماگران اصلی‌ترین نکته و مشکل سینمای ایران را فیلمنامه می‌دانند و معتقدند اگر فیلم‌ها در سال‌های گذشته با افت مخاطب روبه‌رو شده، فیلمنامه درست و حسابی نداشته است. اما آیا واقعا مشکل اصلی و اساسی فیلم‌ها، فیلمنامه است؟ 

در برنامه این هفته «خط فرضی»کیوان کثیریان، کارشناس و روزنامه‌نگار به همراه شادمهر راستین و مهران کاشانی، دو فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما این موضوع را از زوایای مختلف مورد بحث و بررسی قرار دادند.

  با یکی دیگر از برنامه‌های خط فرضی از مجموعه «اعتماد آنلاین»  در خدمت‌تان هستیم و می‌خواهیم یک موضوع مهم را در سینمای امروز ایران مطرح کنیم و آن هم موضوع فیلمنامه است. از وقتی که یادمان است از مسوول و کارگردان و تهیه‌کننده می‌گفتند که مشکل سینمای ایران، فیلمنامه است. در حالی که به نظر می‌آمد این‌طور نیست. فیلمنامه جایگاه فکری یک اثر تصویری را مشخص می‌کند و معمولا جملاتی که به عنوان دیالوگ از زبان فلان بازیگر و فلان فیلم پخش و مشهور می‌شود، ساخته فیلمنامه‌نویسان است که متن اصلی را برای اثر هنری تصویری می‌نویسند. امروز خیلی خوشحال هستم که در خدمت دو نفر از دوستان عزیزم از فیلمنامه‌نویسان بسیار خوب سینمای ایران هستم، جناب آقای شادمهر راستین، فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما و همچنین جناب آقای مهران کاشانی، فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما. امروز می‌خواهیم در مورد فیلمنامه مفصل‌تر صحبت کنیم و ببینیم آیا آقای راستین عزیز، مشکل سینمای ایران از قدیم تا به حال فیلمنامه است؟
راستین: وقتی تلویزیون ملی به وجود آمد ساختار درونی‌اش را بر اساس شبکه‌های فرانسوی چیدند. طبق کپی‌رایت شبکه‌های فرانسوی نویسنده جزو عوامل تولید برنامه محسوب نمی‌شود. به یک عبارتی شأنش کارمندی نیست و به عبارت دیگر، دستمزدش جزو قوانین کار نیست. جدا از کپی‌رایت که بیرون از یک شبکه تلویزیونی قرار داشت. شروع این بود که در مجموعه تولید برنامه و فیلم، فیلمنامه‌نویس این آزادی عمل را داشت که خارج از مجموعه عوامل محسوب شود و خیلی رویش وظایف سندیکایی و صنفی نباشد. همین تفکر روی تل‌فیلم هم اثر گذاشت و همین تفکر بعد از انقلاب از طریق آقای مهندس بهشتی وارد این مجموعه شد که عوامل تالیفی فیلم، یعنی نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده که هنوز هم تا چند وقت پیش در مجوز ساخت امضای این سه بود، جدای از بقیه عوامل تولید و ساخت بودند. این جدا بودن هم این امتیاز را داشت که شأن تالیفی به نویسنده داد و هم این عیب را داشت که انگار ما یک سینمایی داریم که فیلمنامه باید از بیرون به آن تزریق شود، بنابراین کل سینما در برابر فیلمنامه یک همکاری ندیدند. فیلمنامه‌نویس مثل صنف تدوینگران یا فیلمبرداران وظایف صنفی آنچنانی نداشت و کار تخصصی محسوب نمی‌شد یعنی جنبه منفی‌اش را بیشتر برداشت کردند. هر کسی که بتواند بنویسند نویسنده محسوب می‌شود و ارجاعات اولیه به فیلم‌های تل‌فیلم که آقای گلشیری بودند، مصداق این بود که می‌گفتند داستانی نوشتند و آن را فیلم کردند. فیلمنامه اینجا چیست؟ مبحث فیلمنامه به عنوان یک تکنیک. حتی در دوره فارابی هم که جلسات زیادی با کارگاه فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری که می‌شود گفت عنصر ارتباطی این دو بهروز افخمی هم بود باز این مساله مطرح می‌شد که یک داستان است و کارگردان می‌تواند این را به فیلمنامه تبدیل کند برخوردی که آن موقع با فیلمنامه‌های نوشته شده مثلا آقای تقوایی و داوود‌نژاد انجام می‌دادند یعنی این اجازه به کارگردان و حتی تهیه‌کننده داده می‌شد که بر این نوشته، نه فیلمنامه تصرف کند. این نگاه جدا شدن فیلمنامه از مجموعه عوامل این‌طور پیش می‌آید که وقتی به همه عوامل می‌گوییم مشکل چیست، می‌گویند فیلمنامه. انگار جزو جداست و در سیاستگذاری هم سیاستگذاری فیلمنامه ورای سیاستگذاری باز روی کل سینماست. شما یادتان است دفترچه‌هایی که از دوره دوم و سوم دوره آقای انوار به عنوان دفترچه‌های سیاستگذاری می‌دادند بخش عمده‌ای راجع به فیلمنامه بود طوری که بنیاد سینمایی فارابی فقط روی فیلمنامه کار کرد. به همین خاطر بعد از انقلاب و وقتی بنیاد سینمایی فارابی شکل گرفت و اولین نظریه سینمایی قرار بود تجلی پیدا کند و تولید داشته باشد، مبنا را روی فیلمنامه گذاشتند. باز اینجا با توجه به سابقه مهندس بهشتی در تلویزیون و آشنایی‌اش با معماری و یک مقوله‌ای که در ساخت و ساز هست که طرح و نقشه معماری جدای از مهندسی عمران است، فیلمنامه‌نویسی یک شأن دیگر پیدا کرد. یعنی از نویسنده خارج از تولید فیلم که از فرانسه آمده بود اضافه شد معماری که خارج از تولید چرخه ساخت و ساز است. این دو و محتوایی‌شدن فیلمنامه شکلی به فیلمنامه‌نویسی در ایران داده که مثل همه‌چیز خاص ایران است. به همین خاطر است که وقتی صحبت از مشکل فیلم می‌شود، تمام عوامل سینما خودشان را ورای فیلمنامه می‌دانند و آن مناسبات فیلمنامه‌نویسی و صنف فیلمنامه‌نویسی، شبیه مناسبات سایر صنوف نیست.
آقای کاشانی در ادامه حرف‌های آقای شادمهر، فیلمنامه‌نویسی وجه ادبی دارد یعنی به عنوان اثر ادبی می‌تواند مورد توجه باشد. کما اینکه خیلی از فیلمنامه‌ها به‌طور مجزا و مستقل به چاپ می‌رسند. شما که طبیعتا یادتان است ما که در دهه ۶۰ و ۷۰ فیلمنامه‌های چاپ شده را می‌خواندیم.
کاشانی: بعضی وقت‌ها فیلمنامه را می‌خواندیم و بعد فیلم را می‌دیدیم.
    بله فیلم بعدا ساخته می‌شد. معمولا آقای مخملباف و بیضایی این کار را می‌کردند و در ادامه حرف‌های آقای شادمهر این مسیر را هم برویم.
کاشانی: دوست دارم صورت‌بندی داشته باشیم. به نظرم نگاهی که شادمهر راستین در مورد فیلمنامه دارد که جدای از پروسه تولید در نظر گرفته‌اند پدیدارشناسی قضیه را خیلی درست شرح داد. من با شادمهر در این زمینه خیلی موافق هستم. منتها این سوال کلی که در ابتدای بحث داشتید که مشکل سینمای ایران آیا فیلمنامه است؟ بهتر است این‌طور بگوییم که مشکل که می‌گوییم یعنی چه مشکلی؟ مشکل فروش؟ مخاطب؟ یا مشکل عدم ارتباط با مخاطب؟ مشکل کیفیت؟ مثلا مشکل فرهنگی یا سانسور؟ یعنی وقتی می‌گوییم مشکل…
    موسع است.
کاشانی: بله آنقدر می‌توانید این مفهوم را توسعه بدهید، ولی اگر مثلا پرابلماتیک کنیم و بگوییم دقیقا مشکل که می‌گویی منظورمان کدام مشکل است. بعد آن موقع می‌توانیم بگوییم سهم فیلمنامه‌نویس در تولید این مشکل چقدر است. ولی من با این گزاره کلی موافق نیستم که بگوییم مشکل سینمای ایران فیلمنامه است. ولی می‌توانم بگویم مشکلات فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران چه مشکلاتی هستند. این هم یک جهت دیگری از بحث است. اول اینکه اتفاقا من به جای  اینکه  به فیلمنامه‌نویسی به عنوان یک معضل نگاه کنم، بلکه می‌گویم چه مشکلاتی سر راه فیلمنامه‌نویس قرار می‌گیرد. اولین و مهم‌ترینش بلاشک سانسور است. یعنی آنقدر در این قضیه تردید ندارم، بسیار فیلمنامه‌ها که نوشته می‌شود و توسط مدیران و ارگان‌ها و موسسات خوانده نمی‌شود و بسیار فیلمنامه‌ها که در کشورها می‌ماند. حالا دلایل مشخصی دارد مثلا اینکه سیستم حکمرانی برنمی‌تابد، به خاطر اینکه می‌خواهد کنترلگر و هدایتگر باشد. این خودش یک مشکل جلوی راه من ایجاد می‌کند یعنی زبان من الکن می‌شود و این زبان الکن به نظرم یک معضل بسیار پیچیده است. حالا از این زاویه می‌توانیم بگوییم راستی مگر چه چیزی نوشته می‌شود؟ بهتر است به جای این بگوییم چه چیز قرار است خریده شود. یعنی چه چیزی را از من می‌پذیرند. من با خودم فکر می‌کنم من ۱۰ فیلمنامه در سینمای ایران کار کرده‌ام و فیلم شده. مشکل جدی‌ای هم با سانسور نداشتم ولی این یک دلیل غم‌انگیز دارد اینکه من خودسانسوری کرده‌ام. خودسانسوری اعمال سلطه نظام قدرت بر توی فیلمنامه‌نویس است. تو نسخه اصلی خودت نیستی. ورژن فیک از خودت هستی و این خیلی غم‌انگیز است. از این زاویه فیلمنامه‌نویس ناتوان به نظر می‌رسد در صورتی که فکر می‌کنم اگر نسبت مساله سانسور – خیلی در مورد کلمه سانسور بحث دارم و می‌توانم در موردش صحبت کنم- با فیلمنامه‌نویس و سینما روشن شود راحت‌تر می‌توانیم بگوییم وضعیت فیلمنامه در سینمای ایران کجاست.
راستین: ورود به قضیه در مورد بحث مشکل، سانسور یکی از دریچه‌های خوب است. وقتی تاثیرات سانسور را در سینمای ایران می‌بینیم، مدلی از سانسور است که نگرانی یک مجموعه امنیتی شهربانی برای‌شان ایجاد می‌رسد. به نظر آنها فیلم‌ها صاحب کدهایی می‌شود که متوجه نمی‌شوند و جالب این است که کسانی متوجه می‌شوند که زمانی خودشان مخالفان مثلا رژیم شاه بودند. به ماموران شهربانی و اطلاعات یا ساواک می‌گفتند منظور از صحنه این است. اینکه چه کسی تمثیل‌گرایی را وارد مثلا ادبیات می‌کند، از آنجا وارد سینما و تصویر می‌شود و یک عده انگار این تمثیل‌گرایی ادبی را نمی‌بینند و سوادش را ندارند، مجبور هستند از کسانی استفاده کنند که از این طریق بفهمند نویسنده غیرمستقیم چه چیزی می‌خواهد بگوید. یکهو با خودش یک تئوری توطئه آورد که مجموعه‌ای از آدم‌ها فقط به یکسری کلمات و رفتارها گوش می‌کردند. بعد از انقلاب از همین مکانیسم به عنوان معکوسش استفاده شد، چه کدها و سمبل‌هایی را بدهیم که این تفکرها را القا کند. یعنی یک وزارتخانه در یک دوره کار ایدئولوژی‌زدایی و از یک دوره به بعد کار ایدئولوژی‌پروری می‌کند. از همانجا سینمایی که از دولت پول می‌گیرد تبلیغ ایدئولوژی یا ضد ایدئولوژی می‌شود و سینما ماهیت تصویری خودش را از دست می‌دهد. ماهیت ادبیات تصویری‌اش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به کد بی‌کد. بین سازندگان و نویسندگان، مردم، مسوولان سانسور و آدم‌هایی که بین این مجموعه در گذار هستند. هسته مرکزی‌اش هم در اداره کل نظارت و ارزشیابی است. چند نمونه دیگر از این تفکر می‌گویم و برمی‌گردم به این سازمان، آدم‌ها و کسانی که در راسش بودند و چه تفکری داشتند. یعنی نگاهی که آنها به پدیده هنری یا صنعتی و تولیدی سینما داشتند اصلا چیزی نیست که مخاطب انتظارش را دارد. آنها با محصول سینما به گونه دیگری برخورد می‌کردند هنوز هم آن‌طور است. در نتیجه این سانسور یا مانع شدن از آزاداندیشی نویسنده‌ها، عملا با خودش یک جور اختگی را آورد که می‌شود غیرمستقیم و با محدودیت هم حرف زد. نهایتش فکر می‌کنید به‌سانسور عقیده رسید؟ نه، به‌سانسور تولید رسید. به راحتی پروژه‌های دهه ۶۰ و ۷۰ به عنوان نمونه «شبح کژدم» که به ذهنم می‌آید، برای تولیدکننده ذاتا سانسور می‌شود یعنی به خودشان اجازه می‌دهند دیگر چیزی نسازند. این مکانیسم سانسور، درست است که به لحاظ فکری و خلاقیت روی ما خیلی تاثیر منفی گذاشت ولی یک مبنایی شد که نمی‌شود با محدودیت یک کاری کنیم. دو نفر را یک جایی بگذاریم. چه شد به امروز رسیدیم؟
خیلی نرم و بطئی گسترش پیدا کرد. الان برای خیلی از کارهای دهه ۶۰ نمی‌توان پروانه ساخت گرفت. اصلا نمی‌شود نمایش داد.
راستین: دقیقا و این مسیر که اولش با سانسور چند کلمه شروع شد و بعد سانسور خلاقیت و تولید، به جایی می‌رسد که مخاطب دیگر انتظار چیزی از سینما ندارد.
    جمله‌هایی هم آن موقع ترند شد که محدودیت خلاقیت می‌آورد. یعنی کسانی که محدود می‌کردند تسری دادند که محدودیت خلاقیت می‌آورد که فیلم‌های دهه‌۶۰ خیلی‌های‌شان رفت به سمت نمادگرایی و سمبل‌گرایی.
راستین: با حافظ و سعدی مقایسه می‌کردند.
کاشانی: یک سینمای خنثی زاییده شد.
    که مثلا منظور از این، الان آن است، چون نمی‌شود آن را نشان داد این را به عنوان طعنه و کنایه بپذیرید که این الان منظورش را آن‌طور می‌رساند و به سمت یک نوع نمادگرایی رفت.
راستین: بدترین حالت این است که وقتی در جلسات بودیم، می‌گفتند هر کشوری سانسور و محدودیت‌های خودش را دارد. به نوعی انگار سانسور یک پدیده‌ای است که با آفرینش هنری در کنارش است. جلساتی گذاشتند و این را گفتند.
    توجیه‌تان کردند.
راستین: تنها چیزی که می‌توانیم بگوییم جواب این توجیه است، فارغ از بحث‌های نظری و میزگردها، محصولاتی است که الان می‌بینیم. اگر یک روزی می‌خواهند ببینند آن تفکر به چه محصولاتی می‌رسد، ایران یک نمونه است.
    آقای کاشانی بحث سانسور را ادامه بدهیم.
کاشانی: به قول جامعه‌شناسان یا فیلسوفان می‌توان پرابلماتیکش کرد یعنی اینکه این را به عنوان یک مساله بشکافیم و بگوییم سانسور چیست. سانسور یک دیالوگ یا گفت‌وگو نیست. سانسور به‌طور مشخص یعنی اعمال قدرت یک سیستم حکمرانی بر خلاقیت یک آرتیست یا هنرمند در هر عرصه. حالا ما در مورد سینما صحبت می‌کنیم. اعمال قدرت با دیالوگ حتی با قانون هم فرق دارد.
همیشه زور نیست. گاهی اوقات زور و تهدید است، گاهی اوقات پیچیده کردن بروکراسی تولید فیلم یا فیلمنامه است. گاهی اوقات ندادن بودجه و امکانات است. گاهی بستن در اتاق مدیر به روی تو است. سانسور وجوه پیچیده‌ای دارد، یعنی شکلی که بروز می‌کند خیلی پیچیده است، اما یک چیز معلوم است، من به‌سانسور این‌طور نگاه می‌کنم که ما جای اینکه به راهکار مقابله باسانسور فکر کنیم، باید به فهم سانسور فکر کنیم. من نمی‌خواهم راهکار بدهم. شاید برای خودم سعی کردم به خاطر بقا سازگاری‌هایی پیدا کنم، اما چرا باید به راهکار سانسور فکر کنم؟ فهمش کنم. یکی اینکه اعمال قدرت است، یکی اینکه منطقی بر آن حاکم نیست یعنی شما در موضع نابرابر قرار دارید با آدمی که سانسور می‌کند. او می‌تواند بر تو حاکم باشد. می‌تواند بر تو اعمال قدرت کند. مورد بعدی اینکه یک چیزی را در تو می‌نشاند که این را در تو موجه می‌کند. یعنی می‌گوید سانسور که باید باشد. مثل این است که مثلا برق برود و ما دنبال راهکاری باشیم که برق را از کجا بیاوریم. من می‌گویم چرا برق باید برود. در واقع می‌گویم چرا باید سانسور باشد. اگر چیزی قانون باشد همه‌مان در حوزه قانون حرکت می‌کنیم، اما سانسور گویی چیزی فراتر از قانون و از این منظر تو می‌گویی طرف مقابل من با من از منظر قانون برخورد نمی‌کند، از منظر قدرت برخورد می‌کند و قدرت نامشروع. نامشروع از این جهت که تو می‌گویی شما خیلی راحت می‌توانید سیر تاریخی و عینی‌اش را نگاه کنید و ببینید از این دولت به آن دولت، نظام سانسور تغییر می‌کند. مثلا من فیلمنامه‌ای داشته‌ام که گفتم انتخابات جدید که می‌شود این را تایید می‌کنند. در صورتی که قانون اساسی که تغییر نکرده و قوانین موضوعه هم تغییر نکرده. بنابراین سانسور مرتبط می‌شود با سلیقه یک مدیر یا یک تفکری که حاکم بر یک سیستم مدیریتی است.
    یا جناح سیاسی، وقتی که عوض می‌شود یا بازتر می‌شود یا کمتر.
کاشانی: تصور کنید این‌طوری نگاه کردن چقدر غم‌انگیز است که یک سیستم مدیریتی لزوما نمی‌تواند از یک جامعه هنری جامع‌تر به چیزی که حقیقت می‌گوییم، نگاه کند. حتما یک بخشی نزد من است. تو از کجا می‌دانی همه حقیقت پیش تو است و ما می‌توانیم از چرایی سانسور سوال کنیم نه از راهکار مقابله با سانسور. چرایی‌اش این‌طور می‌شود که می‌گوییم ببین، تو فرض می‌کنی که یا حقیقت در خطر است یا امنیتی در خطر است یا یک نظام اجتماعی در خطر است و فکر می‌کنی درست می‌گویی. اما اگر خدای ناکرده تو اشتباه کنی خسران این غیر قابل محاسبه است.
    سانسور هم با تداومش منجر به دروغ می‌شود. یعنی شما باید دروغ بگویید ،واقعیت را مغلوب کنید و وارونه جلوه بدهید. شما می‌گویید این را که نمی‌شود نشان داد؛ پس لباس این طوری تنش کنیم. در واقع منجر به دروغ هم می‌شود. موافق هستید؟
راستین: چیزی که می‌گویید اگر در یک بحث فقط محتوایی می‌ماند می‌شد بحث کرد. به قول مهران دنبال راهکار بگردیم…
    دور بزنیم…
راستین: و سلیقه‌اش را پیدا کنیم، با آن بحث کنیم. مشکل از زمانی شروع می‌شود که بقیه عوامل تولید فیلم هم متوجه می‌شوند که می‌شود چیزی را با دروغ ساخت. فیلمنامه تجلی دروغ پشتش است. یعنی وقتی به فیلم‌هایی می‌گوییم اینها ارزش سینمایی در ایران ندارند، عواملش می‌گویند فیلمبرداری و گریم شده، مشکلش فقط این است که خانم‌هایش با حجاب هستند. می‌گوییم نه، آن یک بخشش است. ذات فیلم در اینکه تولیدش درست نبوده، فیلمبرداری‌اش استاندارد نبوده، خواست عوامل در رسیدن به یک استاندارد سینمایی ضعیف شده، نمود بیرونی‌اش همه فیلمنامه را می‌بینند. مثلا جلسه فیلمبرداران بود و می‌گفتند ما چرا باید آنقدر دروغ بگوییم که مثلا نور از سقف می‌آید. خب می‌پذیرند. باور اینکه یک زن می‌تواند در خانه با حجاب با همسرش باشد. شروع ماجراست. انتهایش چیزی است که مثلا فیلم می‌سازیم راجع به یک دوره تاریخی، از اکسسوار یک دوره دیگر استفاده می‌کنیم و می‌گوییم مثلا چرا موکت در دوره فلان شاعر در تبریز هست. می‌گویند «خب فرش تبریز گیرمون نیامد دیگه» و این طوری قبول می‌کنیم که سینما آن وجه هنری‌اش را ندارد و وقتی تو از هر کسی می‌پرسی می‌گویی مشکل کجاست، چون فقط بیرون را می‌بیند و بیرون از خودش محتواست و محتوا یعنی فیلمنامه، می‌گوید سانسور آنجا اعمال شده.
کاشانی: اگر فیلم را تشبیه کنیم به سیستم یا دستگاهی که قرار است کار کند، طرح و نقشه‌اش می‌شود فیلمنامه. می‌گوییم فیلمنامه اثری است که مستقلا می‌تواند نباشد، قرار است فیلم شود. پس قرار است منِ فیلمنامه‌نویس طرح و نقشه‌اش را طراحی کنم. بلاواسطه به مساله فرهنگ مرتبط می‌شوم. مثل دوربینی که تو می‌گذاری و بالاخره رو به چیزی است و پس‌زمینه و بک گراندی دارد. مثلا دوربین را در شهر به‌کارید از روی ساختمان‌ها و معماری می‌فهمید این شهر اوضاعش خوب است یا نه. از روی جاده متوجه می‌شوید که شهر چطوری است. من لاجرم موضوع را در خلأ که نمی‌توانم کار کنم. در یک فضای فرهنگی کار می‌کنم و فرهنگ تاریخمند است. اینها مقولات پیچیده تئوریک نیستند. فرهنگ تغییر می‌کند. ما الان مثل دهه ۶۰ یا ۷۰ زندگی نمی‌کنیم. ما مثل دهه ۸۰ هم زندگی نمی‌کنیم. ما حالا حتی مثل دو سال پیش هم زندگی نمی‌کنیم. از بعد از ۱۴۰۱ ما جور دیگری زندگی می‌کنیم. این را نمی‌توانیم انکار کنیم. جور دیگری نگاه می‌کنیم، جور دیگری فکر می‌کنیم، جور دیگری سعی می‌کنیم مشکلات‌مان را حل کنیم. می‌خواهم نقبی به این قضیه بزنم که اگر فرهنگ را تاریخمند بدانید، با مساله سانسور جور دیگری برخورد می‌کنید. ولی گویی فرهنگ این کشور متولیانی دارند انگار که می‌خواهند یک لایف استایل مشخص، حقیقت مشخص و واحد، یک جور وحدت نظر فقط اعمال شود. این از پایه نادرست است و تبدیل می‌شود به… چون دیالوگ و گفت‌وگو نیست. گفت‌وگو را در ابعاد مختلف حتی در کانتکس مذهبی که نگاه می‌کنیم، خداوند با انسان از طریق کتابش گفت‌وگو می‌کند، انسان از طریق دعا با خداوند گفت‌وگو می‌کند. در خمان کانتکس هم گفت‌وگو وجود دارد. تویی که وزیر فرهنگ یا وزیر ارشاد هستی، چطور با منِ نوعی گفت‌وگو نمی‌کنید؟ چطور فکر می‌کنی همه حقیقت نزد تواست؟ فرقی نمی‌کند، همه مدیران که تا حالا بودند. این ارتباط و دیالوگ وقتی نیست تبدیل به باید و نباید می‌شود. انتهای این متولی فرهنگ بودن و نگاه کردن به سیستم اجتماع به عنوان یک موجود بیمار و آشفته حالی که باید درمان شود و من به او فرهنگ بدهم، جامعه را تبدیل می‌کند به انگار که این بیمار است و مثلا مدیرهای فرهنگی قرار است درمانش کنند، ماها هم مثلا پزشک هستیم. آرام آرام آنها به ما می‌گویند از این سیستم باید بروید. بایدها و نبایدها را تعیین می‌کنند همان چیزی می‌شود که شادمهر می‌گوید پادگان.
    یعنی تنوعی وجود ندارد و همه یک شکل هستند.
کاشانی: و من باید بله قربانگو باشم و نمی‌خواهم باشم. حالا وقتی نمی‌خواهی باشی چه می‌شود؟ می‌گویی که من نمی‌خواهم بله قربانگو باشم حالا موضوع‌های من محدود می‌شود. وقتی می‌گویم مشکل سینمای ایران فیلمنامه است به یک وجهی شاید این جمله درست باشد. مشکل در این است که یک متولی اینجا هست که به من می‌گوید فقط در این موضوع صحبت کن. یک مورد ساده به شما بگویم. شما فیلم جنگی کار کنید اگر با محدودیت روبه‌رو شدید. یعنی فیلم جنگی متعارف و چیزی است که نهادهای ذی‌ربط می‌پذیرند. از همان دوران کرونا به بعد ۴ یا ۵ مورد فیلم جنگی به من پیشنهاد شد که در فضای ذهنی من نبود، چون من بچه جنوب هستم و به قول ادبیات قدیم، ما جنگ‌زده هستیم. ولی گفتم که الان چیزهای دیگری هست که به نظرم مهم است. ولی در موضوعی این محدودیت را جلوی شما می‌گذارند. دوست عزیزی که با من تماس گرفت که تو چرا هر پیشنهاد جنگی که می‌گویم را کار نمی‌کنی با ما مشکل داری؟ گفتم نه مساله من چیز دیگری است ولی شما گویی فکر می‌کنید انگار باید فقط در این موضوع کار کرد. موضوعات بسیار دیگری هست که می‌توانیم به آنها بپردازیم. این من را فقیر می‌کند. من علاوه بر الکن شدن، فقیر هم می‌شوم. از ما می‌پرسند راستی فیلمنامه نداری؟ در واقع وقتی می‌گوییم نه، منظورمان این است فیلمنامه‌ای که تایید شود نداریم. فیلمنامه‌ای که مطابق بله قربان باشد نداریم وگرنه چرا هست. من همین الان پنج تا طرح دارم که منتظر هستم یکی بگوید بیار من می‌سازم و هراس دارم. باورتان می‌شود؟ این ترس در من وجود دارد و این ترس خیلی غم‌انگیز است.
    آقای کاشانی اشاره کردند که بعد از اتفاقات ۱۴۰۱ نگاه ما به اطراف‌مان و جهان‌مان تغییر کرد و به نظرم یک تصمیم جمعی گرفته شد که خودمان باشیم و دروغ نگوییم. در زندگی اجتماعی، فردی یا سینما. بنابراین بعضی‌ها رفتند دنبال اینکه به قول مهران خودشان باشند و چیزی را که حقیقت است بسازند و با حقیقت اطراف‌شان حداقل صادق باشند. فیلمنامه را جزو زیرمجموعه ادبیات و فرهنگ نوشتاری‌مان ارزیابی و طبقه‌بندی می‌کنم. به هر حال ادبیات هر مملکتی تاریخش را می‌سازد. یعنی تاریخ را در کتاب‌های تاریخ درسی که پیدا نمی‌کنیم، در فیلم‌ها پیدا می‌کنیم که مبنایش فیلمنامه است. در رمان‌ها و داستان‌های کوتاه‌مان پیدا می‌کنیم. یعنی اسناد تاریخی یک ملت به نظرم اینها هستند. فیلمنامه هم بخش مهمی است. 
-در زمانه ما -مقصودم تاریخی است که در آن زیست کرده‌ایم…
کاشانی: لحظه اکنون‌مان..
    نه به معنای همین لحظه، این رِنج تاریخی که از سر می‌گذرانیم و هر روز اتفاقات جدید و عجیب و غریبی را شاهد هستیم. این کجا باید در فیلم‌های ما ثبت شود؟ یعنی فیلمنامه‌نویس ما چه زمانی باید بنویسند؟ الان که طبیعتا اجازه ساخته شدن در شکل رسمی داده نمی‌شود، شکل غیررسمی که کار خودش را می‌کند و به نظرم در حال پا گرفتن است. این لحظات و تاریخ کجا باید نوشته شود و چه زمانی باید تبدیل به فیلم شود؟
راستین: رویکرد ذهنی من همیشه همین‌طور است که وقتی چیزی می‌پرسید باید ببینم از چه زمانی بوده. بعد از سال ۳۲ واقعیت بیرونی برای مردم وجود داشت و یک واقعیتی که دولتمردان می‌خواستند بگویند این واقعیت ایران است. قبلش هم بوده ولی مقوله سینما بزرگ می‌شود و دیده می‌شود. واقعیت سینمایی با واقعیت بیرونی مطابقتش را از دست می‌دهد که دوبله می‌بینید آن‌قدر قدرتمند است. یک کارگردانی هست به نام سردار ساکر که جزو اولین کسانی است که می‌گوید دوربین را ببریم در خیابان و بگیریم شما چرا مدام از این اتاق به این اتاق هستید؟ و مثلا از پشت پرده آدم‌ها می‌آیند. در ادامه سردار ساکر، فریدون گله را داریم، در ادامه کامبوزیا پرتوی، جعفر پناهی، خانم بنی‌اعتماد و یک‌باره شاخه بزرگی می‌بینید که همین که دوربین را در شهر واقعی می‌برند و با آدم‌های طبقه متوسط کار می‌کنند، یک انقلاب واقع‌گرایی می‌شود که اولین سانسورش هم جنوب شهر است. یعنی وقتی فیلم واقعا به مناطق جنوب شهر می‌رود جلویش را می‌گیرند تا فیلم خانم بنی اعتماد که این فیلم‌ها را به چه کسی می‌خواهند نمایش دهند. تا حذف مثلا فیلم مخملباف که به حاشیه‌نشینی رفته بود. این از لوکیشن که از سینما حذف شد.
    یا «دایره» آقای پناهی.
راستین: حتی آقای بیضایی در «رگبار» که می‌خواهد کاری کند مجبور است از همین عوامل استفاده کند چون ظرفیت پذیرش شغل نیست. دغدغه‌های شغلی را بیشتر از بقیه آقای بیضایی دارد. بقیه یا دزد هستند یا هیچ کاری ندارند. شغلی وجود ندارد. اوج آن نگاه بعدش که برمی‌گردیم انگار بعد از انقلاب همه طبقه متوسط می‌خواهد دغدغه‌هایش را بگوید. فیلم‌هایی مثل پدربزرگ. کارمندان و طبقه متوسط که نگران است. به خاطر اینکه واقعیت بیرونی در واقعیت سینمایی نبود و انگار انتظارش می‌رفت دوباره برگردد. وقتی سانسور عمل شد گفت این را دوباره جدا کنید. الان چیزی را که در پرده سینما می‌بینید واقعیت سینمایی است. در سینما واقعیت دارد در بیرون اصلا مصداق ندارد و این سانسور دیگر، تطبیق اینها به جایی می‌رسد که تو مجبوری اگر می‌خواهی فیلمت دیده شود، معضلات حاشیه‌نشین‌ها، آدم‌های بی‌هویت و باز هم دقت کنی بی‌شغل را می‌گویی. مثلا خیلی حاشیه‌ای به بحث کارگران، کارمندان، معلمان به لحاظ صنفی و شغلی، به لحاظ ارتباط با دولت، چرا؟ چون دولت سینما را تبلیغ تفکر خودش می‌داند. یعنی می‌گوید واقعیتی که من در برنامه لایحه بودجه‌ام داده‌ام، همان جمله معروف که دوره آقای رفسنجانی بود، بعد از یک دوره در جشنواره که فیلم‌ها را دیده بود گفته بود یک نفر از شما از سد و اتوبان‌های ما فیلم نمی‌گیرد، همش از بدبختی. درست هم می‌گوید.
    نگاهی که قبل از انقلاب هم بوده.
راستین: بله. مثلا پهلبد فیلمساز از امریکا آورد که جای توریستی ایران را نشان دهد، بعد از فیلم دومش آقای مهرجویی آن را ساخت و شد معترض. هر کدام‌شان یک فیلم بیشتر نساختند، بعضی‌های‌شان پول را برداشتند مثل آقای شیردل و فیلم خودش را ساخت، بعضی‌ها حداقل یک فیلم حلالیت ساختند. اما جواب نمی‌دهد و جالب است همان آدم‌ها منتقد همان دولت می‌شوند. مثلا آقای برزگر، مرادپور و نوری‌زاد. حتی کار به جایی رسیده که مثلا آقای علی اکبری">علی اکبری هم الان معترض است. یعنی این همه هزینه دولتی برای تبلیغ واقعیتی که مدیران می‌بینند برای خودشان‌ یک توهم است.
    در ذهن‌شان است. 
راستین: آنها به آن واقعیت می‌گویند و واقعیتی که مردم زندگی می‌کنند یک دیوار می‌خواهند بکشند. یک جا یک روزنه باشد. جایی که شما اشاره کردید که تازگی‌ها یک جایی یک روزنه باز شده. جایی که اتفاقا در «اخراجی‌ها» شروع شد که بتوانیم به این تعارض بخندیم. یعنی گویی تماشاچی‌ها به سینمایی پول می‌دهند که به این توهم کسانی که این واقعیت‌ها را در هم ادغام شده می‌بینند بخندند و مجموعه فیلم‌های پرفروش از آدم‌های متوهم طرفدار نظام شروع شد. با اخراجی‌ها، گشت ارشادها شروع شد. آقای سهیلی‌زاده یک روزی به عنوان اعتراض به جمشید هاشم‌پور سیلی می‌زد. کار به جایی رسید به گشت ارشاد می‌خندند. در نظر بگیرید یک وزیر فرهنگ دارید به فیلم کمدی امتیاز می‌دهد. موضوع کمدی چیست؟ اینکه به تفکر همان وزیر فرهنگ بخندی. مثل «دینامیت». یکی از کسانی که شما می‌توانید به خوبی با ایشان صحبت کنید، آقای اطیابی است. یک معترض به فیلم‌های روشنفکری الان چند فیلم و سریال فقط با یک کانسپت دارد،  اما یک عیب دارد، هنوز باور دارند فرهنگ قدرت نرم است. یعنی می‌گویند ما از این قدرت هم باید استفاده کنیم. ذاتش از آنجاست. یعنی روزی که سانسور شکل می‌گیرد، می‌گوید من اسلحه که دارم، مطبوعات هم دارم، رسانه را هم دارم، همه‌چیز دارم، مانده بحث هنر که از طریق قدرت نرم مردم را بگیرم. این قدرت نرم از یک تفکر سرمایه‌داری کاپیتالیستی درمی‌آید. آیا واقعا ساختار ایران کاپیتالیستی است؟ اگر کاپیتالیستی است، پس اجازه بدهید فیلم‌ها فروش داشته باشند و تو به عنوان ناظر باش. این سردرگمی فقط یک نتیجه پیدا می‌کند. حداقل ایده و اگر بلدی، خودت بساز. می‌خواهم بحث را به اینجا ببرم، ادامه سانسور این می‌شود که فیلمنامه‌نویس ما مجبور است کارگردان، تهیه‌کننده، بازیگر و اگر لازم باشد تدوین و فیلمبردار هم بشود. بنابراین ایده‌اش را به اندازه اجرا پایین می‌آورد. این بخش غم‌انگیز سانسور است یعنی بذرهایی که می‌توانستند خرمن‌ها محصول بدهند، می‌گوید اگر من رشد کنم من را می‌زنند. الان شما پنج تا طرح دارید آخرین جواب یک تهیه‌کننده این است که خودت بساز من حاضرم بگیرم. بعد این می‌گوید چرا من باید به این تهیه‌کننده بدهم. خودم یک ماشینی دارم می‌فروشم و کار می‌کنم. به همین سادگی.خب خودم هم بازی می‌کنم. کسی که اولین ایده سانسور را داد خوشحال می‌شود و می‌گوید سینما شده پنج نفر و از واقعیت فراری هستند، کنج دیوار می‌ایستند و رو به دیوار فیلم می‌سازند.
کاشانی: موردی که خیلی دردناک است، می‌خواهم بحث حقوقی راجع به نظارت ارزشیابی کنم. قبل از آن پلی به استایل خودم می‌زنم. مثلا من فکر می‌کنم همان موضوع جنگ که می‌گویند شما چرا موضوع جنگی کار نمی‌کنید. یادم است با آقای میرکریمی روز اول جنگ را تعریف کردم که خندید و گفت این روایت را نشنیده بودم. روز اول جنگ به روایت منی که آنجا بودم. مثلا کودکی بودم که می‌دیدم دیوار صوتی شکست. الان باید چه کار کنیم؟ چرا شیشه‌ها شکست؟ چرا گوش‌های‌مان سوت می‌کشد. چرا شیشه‌ها خرد شد. بعد شور و شوق اول جنگ که هنوز نمی‌دانستیم جنگ یعنی چه. فکر می‌کردیم جنگ همان چیزی است که در فیلم‌ها است. حتی ما که بچه‌تر بودیم خوشحال بودیم که جنگ دو روز دیگر هم تمام می‌شود ما که نمی‌دانستیم چه خبر است. می‌خواهم این را بگویم که ما در همان خیابان‌ها کودکی کردیم، در همان خیابان‌ها عاشق شدیم، در همان خیابان‌ها بمباران شدیم، ترکش خوردیم، اسیر شدیم، شهید شدیم. الان من حتی وقتی بخواهم در مورد جنگ هم حرف بزنم می‌گویند آن‌طور که من دیده‌ام تو فیلم را بساز و این خیلی توهین‌آمیز است. می‌خواهم بگویم من جنگ را جور دیگری دیده‌ام. من تباهی و خستگی جنگ را دیده‌ام و شهادت دیدم. مفهوم شهید را فهمیده‌ام. فهمیدم که این پسر همسایه، همکلاس من. من امدادگر مجروحین جنگی بودم. بعد حالا یک مدیری به من می‌گویند تو جنگ را این‌طوری بساز. می‌خواهم به یک چیز دیگری پل بزنم. من جلوی تو را نمی‌گیرم که تو حرف بزنی. به قول شادمهر اسلحه و امکانات و رسانه داری. تو هم جلوی من را نگیر. ما یادمان رفته که سانسور می‌تواند نباشد. من می‌گویم شما بیایید با من دیالوگ کنید. چه عیبی دارد. فکر کنید یک بازار است. اندیشه تو یک کالایی است، به‌طور استعاری می‌گویم بازار، حرف مفت که خریدار ندارد. در یک فرض محال تصور کنید فیلم‌های مبتذل هم ساخته شود. شما که این دیدگاه را دارید که الان بر من حاکم است فیلمت را بساز، اجازه بده من هم از نگاه خودم فیلم را بسازم. من اعتقادم این است که امکان ندارد حرفی که واجد ارزش نباشد، خریدار ندارد. یعنی شما در رقابت بین ارزش داشتن و ارزش نداشتن، پیروز ماجرا خوشبختانه چیزی است که معنا و ارزش دارد. برخلاف ترس موهومی که اینها از ابتذال دارند، من که اصلا طرفدار ابتذال نیستم، ولی من می‌گویم اگر تو حرفت را بزنی و اجازه بدهی من هم حرفم را بزنم در این تعامل…
    مخاطب تصمیم می‌گیرد چه چیزی ببیند.
کاشانی: می‌خواهم بگویم نظارت و ارزشیابی فی‌ذاته می‌توانست نباشد، می‌توانست هر کسی می‌توانست فیلمش را بسازد، حتی دولت کمک کند، تهیه‌کننده خصوصی هم کمک کند…
    مردم تصمیم بگیرند.
کاشانی: فیلمش را بسازد و شما بگویید حالا که فیلمت را ساخته‌ای مسوولیتش را هم بپذیرد. من مسوول روایت هستم، مگر اعتقاد ندارم خب مسوولش باشم. آزادی رسانه مطبوعات این است که شما هرچه فکر می‌کنید به صلاح است و درست است و نزدیک به حقیقت است را بنویسید. اگر جایی هم خلاف کردید در جایگاه قانونی حساب پس می‌دهید. چرا سینما این‌طوری نیست؟ چرا کسی می‌گوید تو این‌طوری فکر کن این‌طوری بساز، اگر هم این‌طوری نه، می‌گویند به تو امکانات و بودجه و مجوز نمی‌دهیم.
 این هم نوعی از سانسور است.
کاشانی: حالا یک شورای ۵ نفره اصلا ۵ تا حکیم و اندیشمند، شما ۵ نفر هستید در برابر یک جامعه آرتیست و هنرمند، حتما فقط بخشی از حقیقت نزد شماست و ممکن است که شما بدون سوءنیت و بدون اینکه کمترین سوءنیتی داشته باشید، چیزهای با ارزش را حذف کنید.
    اشتباه کنید.
 جواب من را ندادید. معاصر ما چه زمانی باید نوشته شود و در فیلم‌ها منعکس شود؟
راستین: تلاش این است که همه واقعیت‌ها را انجام بدهند. وقتی مدیری در برابر صحبت مهران قرار می‌گیرد، می‌گوید من تعهدی ندارم بودجه نفت را و مقامم را بگذارم راجع به اینکه تو نظریه‌ات را فیلم کنی. من تعهد دیگری دارم. می‌گوییم خب تعهد تو چیست؟ تو چه واقعیتی را می‌بینی؟ واقعیت مردم و چیزی که زندگی می‌کنند دغدغه‌ات است یا چیز دیگری.
راستین: در ایران همه‌چیز برعکس شده (با لبخند) فیلمی پولش دولتی باشد وابسته است. پس این‌قدر دولت به چیزی وابسته است که حتی فیلمسازان دوست ندارند وابسته باشند. خیلی از کسانی که فیلم‌های دولتی ساخته‌اند وقتی از آنها می‌پرسید می‌گویند فیلم من سفارشی نیست این دغدغه خودم هم بوده (با لبخند) ولی زیر بار نمی‌روند. فیلم‌هایی که الان به اسم مستقل ساخته می‌شوند بخشی از واقعیت را می‌گویند، اما چون خودش بودجه را و ارتباطش با مخاطب به حداقل رسیده، چون اکران ندارد و مخاطب نمی‌تواند به راحتی مثل فیلم آقای کیارستمی که اکران شد، بیرون می‌آمدند و آقای شیدفر می‌گفت که این چه فیلمی بود دیدیم سرکاری است. اینها برای آقای کیارستمی فیدبک داشت. اگر همان برنامه نبود آن جذابیت طعم گیلاس این‌طوری درنمی‌آمد.
وقتی فیلم‌های مستقل که اکران نشود، ساخته شود، حتی کسی که نیت کرده بود واقعیت جامعه را بگوید باز هم واقعیت را نمی‌گوید. پس نه با پول دولتی واقعیت گفته می‌شود و نه با این فیلم‌ها. می‌دانید واقعیت را به چه چیزی ارجاع خواهیم داد؟ در صفحه اینستاگرام فیلم‌ها یا عکس‌های قدیمی عروسی‌ها و تولدها را می‌بینید؟ ما مجبوریم بعدها برای این روزها، لای آرشیو مردم بگردیم واقعیت را پیدا کنیم. هنر ما به خاطر سانسور سیستماتیک ۵۰ ساله از درک واقعیت روزمره عاری شده. حتی فیلم معترضی که الان در جشنواره خارجی اکران می‌شود یا فیلمی که از بودجه دولتی پول گرفته که از مردم بگوید، هیچ کدام واقعیت امروز را نمی‌گویند. شاید یک فیلم موبایل بتواند مشکلات را بازگو کند.
    آن‌هم که زیاد است یا باید قلاده‌های طلا بسازید یا هیچ چیزی درباره آن برهه تاریخی نسازید که آن به عنوان سند بماند و به آن استناد شود.
راستین: و ما که اینجا هستیم به یک اصل واقف هستیم انتقالش به مردم سخت است. ما می‌دانیم از آن آینده‌نگری، نظام باشد، ایران باشد، مردم باشند، امت باشند، یک بخش عمده است. فرهنگ و تاریخ باشد، همه اینها هستند. کمیت نیست، یک فرهنگ مشترک اگر باشد، هست. اگر آن فرهنگ نباشد، هیچ کدام اینها نیستند. بنابراین واقعیت فرهنگی ایران از سینما دور می‌شود.
     مناسبات فیلمنامه‌نویس در پروژه سینمایی با عوامل دیگر به‌خصوص تهیه‌کننده و کارگردان چگونه است و اینکه این چگونه است شاید منجر شود به اینکه بعضی از فیلمنامه‌نویس‌ها فیلمنامه‌های خود‌ را دست می‌گیرند و کارگردان می‌شوند. یعنی طبیعتا یک ایرادات و نقصان‌هایی آنجا وجود دارد که فیلمنامه‌نویس ترجیح می‌دهد این کار را هم خودش بکند انگار که راضی نشده نسبت به کاری که روی فیلمنامه‌اش انجام شده و خروجی‌اش که فیلم است. 
راستین: مهم‌ترین ویژگی که فیلمنامه باید داشته باشد این است که بتواند سرمایه‌گذاری که در موردش می‌شود را برگرداند. یعنی اصلا جنبه فرهنگی یا اینکه چه می‌خواهد بگوید مهم نیست.
    هست یا باید باشد؟
راستین: هست. الان موجود است یعنی تو موضوعی را بگویی که طوری بشود ساخت که مخاطب داشته باشد و مخاطب به صورت اینترنتی یا فیزیکی خرج کند که در سینما بلیت بخرد و تهیه‌کننده از اینکه سرمایه‌گذاری می‌کند راضی باشد. بنابراین چیزی که به عنوان سرمایه‌گذاری بلندمدت در سینما است را دیگر نداریم.
    چون هر دوی شما کار صنفی انجام داده‌اید این سوال را مطرح می‌کنم. بحث اقتصاد را که آقای کاشانی گفت. سهم فیلمنامه از بودجه یک فیلم چطور است. قبلا به چه صورت بوده، قبل‌ترها به چه صورت بوده. الان چگونه است. یک سری عدد و رقم هم اعلام می‌شود به عنوان کف قیمت‌های فیلمنامه‌ها. طبیعتا جوابش را می‌دانم (با لبخند) ولی شما در موردش بیشتر صحبت کنید. سهم فیلمنامه از بودجه کل یک فیلم آیا به اندازه نقشش در فیلم هست؟
راستین: مدلی که سوال را مطرح کردید، خیلی جواب دادن را بهتر می‌کند. همیشه می‌گویند آیا دستمزد فیلمنامه‌نویس درست است؟ ولی درست‌تر این است که بپرسیم آیا نسبت به بودجه‌ای که برای فیلمنامه گذاشته‌اند، این نقش را ایفا می‌کند.
    یا به اندازه‌ای که نقش دارد بودجه برایش گذاشته شده؟
راستین: بودجه با خودش تفکر می‌آورد نه اینکه فیلمنامه. برای کسی که مدیر تولید است درصدی از کل بودجه نشان‌دهنده نقش موثرش در فیلم است. کاری با فیلم ندارد. می‌گوید اگر بازیگری ۳۰ درصد بودجه را خورد پس او ۳۰ درصد فیلم است. این زاویه دید اقتصادی از اینجا می‌آید که فیلم سانسور می‌شود، کسی پشت فیلم نیست، دولت پولش را می‌دهد و کارگردان می‌گوید پس براساس پولت من فیلم می‌سازم و تهش این می‌شود. هیچ چیز فارغ از سانسور نیست اما چون مبنای عددی می‌آید، نسبت به عدد می‌گوید چقدر تاثیر دارد و حالا اگر کمی کمتر باشد تاثیرش هم کمتر نمی‌شود، فیلمنامه ثابت است. اما اگر بازیگر را کمتر کنید تعداد صحنه‌های فیلمبرداری کم می‌شود. فیلمبرداری را کم کنید می‌گویند دو تا لنز نیاور، ولی با فیلمنامه باید کامل باشد که برود. بنابراین برای نویسنده کامل بودن مهم‌تر می‌شود. کمیت هم مهم‌تر است تا محتوایش بهتر باشد. یعنی فکر می‌کند اگر ۳۰۰ دقیقه بنویسد که از آن ۶، ۷ قسمت دربیاید، بهتر از است تا اینکه یک فیلم سینمایی باشد. پس معیار عددی روی کمیت و کیفیت تاثیر می‌گذارد. از این بحث‌های پیچیده که جدا شویم، ما در ایران سیستم درآمدزایی از فیلمنامه نداریم. همان‌طور که مهران می‌گوید نهایت یک نفر یک محقق دوتاست. همیشه به دوست‌های تهیه‌کننده می‌گویم تیتراژ پایانی فیلم‌ها را ببینید. مجموعه آدم‌هایی که در بخش فیلمنامه و محتوا هستند، آن‌قدر زیاد هستند که برای خودشان یک گروه تشکیل می‌دهند و اینها فروش فیلم را تضمین می‌کنند.
    در مورد فیلم‌های خارجی صحبت می‌کنید.
راستین: بله در فیلم‌های ایرانی نهایتا یک با تشکر از دو نفر نوشته می‌شود. خب قصه و فیلمنامه و دیالوگ را می‌خواهند و آن‌وقت کسی که بتواند فیلمی با همه مشخصات و بفروش بسازد پول خوبی هم می‌دهند. تجربه فروش برای‌شان مهم است. اگر نتواند بفروشد و بخواهد فیلم تجربی یا به قول خودشان فرهنگی و هنری بسازد، باید یک پولی هم بدهد که ما اسم تو را بالا می‌بریم، چون همه‌شان کمیتی هستند در آن فیلم‌ها مهم‌ترین آدم فیلمنامه‌نویس می‌شود. پس بعضی وقت‌ها مهران ترجیح می‌دهد دستمزد کمتری بگیرد و فیلم هنری کار کند. مناسباتش در اینجا متعادل نیست. اولین سوال مدیر تولید این است که چقدر برای فیلمبردار پول داده‌ای؟ وقتی که می‌گویی، می‌گوید من فلان فیلمبردار را با این تجهیزات می‌آورم. ولی برای فیلمنامه می‌گویند عرفش این است، ولی اگر مهران بیاید شاید میلی نوشت، وارد مناسبات دوستانه‌ای می‌شود. اقتصاد فیلمنامه‌نویسی معیوب است. این اقتصاد معیوب باعث می‌شود اجرا قدرت بیشتری پیدا کند درنتیجه فیلمنامه را می‌خورد. الان چه کسی بیشتر حرف گروه را گوش می‌کند؟ کسی که تجربه بیشتری دارد یا کسی که دنبال اسم است؟ پس ما یک مجموعه فیلمنامه‌نویس دفعه اولی داریم که اینها ارزان‌تر می‌گیرند و بیشتر هم می‌نویسند. دردسرشان هم کمتر است تا اسم پیدا کردند کنار می‌گذاریم‌شان و یک فرد جوان‌تر می‌آوریم، چون ۱.۷درصد بودجه به فیلمنامه می‌رسد. پس اثرگذاری‌اش نهایتا ۲ درصد است، چقدر تفاوت دارد. تا اینجا که بعضی از بازیگران فیلمنامه‌نویس استخدامی دارند براساس پولی که می‌گیرند به فیلمنامه‌نویس پول می‌دهند که نقش‌شان را درست کند. آنها فهمیده‌اند چه درست است. چون پول خوب می‌گیرد، فیلمنامه را براساس نقشش درست می‌کند. او آمده چون بودجه‌اش را دارد ولی فیلم این بودجه را ندارد پس به اندازه دو درصد پول می‌گیرد چون اگر بشود پنج درصد، سه درصد را مهران کاشانی باید ببخشد چون اسمش مطرح می‌شود و به جشنواره‌های خارجی می‌رود. مناسبات سالمی نیست بین عرضه و تقاضا نیست.
کاشانی: در ایران اقتصاد فیلمنامه ارتباط تنگاتنگی دارد با شکل حقوقی برخورد با فیلمنامه‌نویس. زمانی که در کانون با شادمهر هم بودیم، یک فرمی تنظیم کردیم که مثلا این‌طوری باید حقوق فیلمنامه‌نویس رعایت شود. لاجرم آنچه که می‌توانستیم تمام سعی و تلاش‌مان این بود که حقوق معنوی فیلمنامه را حداقل حفظ کنیم. در حقوق مادی همان‌طور که شادمهر گفت از لحاظ اقتصادی حتی قاعده‌‌مند نیست. محمدرضا گوهری هم بود که با هم گپ زدیم که این بندها بگذاریم که حقوق معنوی رعایت شود. یادم است که آن موقع به فرهاد توحیدی نشان دادم گفت چه قرارداد خوبی. چقدر حقوقی است. گفتم دقت کردی که همه بندها حقوق معنوی است. فرض کنید ما یک‌بندی اضافه می‌کردیم که تهیه‌کننده مکلف است اسم نویسنده را در تیتراژ بیاورد، گویی که قرار است نیاورد، چون نمی‌آوردند. گاهی اوقات تحت فشار کارگردان یا کارگردان خودش تهیه‌کننده بود و اسم خودش را هم می‌زد. یعنی این خیلی رایج بود. وقتی اسم پیدا کردی مثلا می‌گویند اشکالی ندارد. ولی جوانانی که به قول شادمهر برای بار اول می‌آیند، خیلی از فیلم‌هایی که ساخته می‌شود اسم نویسنده فیلمنامه، اسم کارگردان آمده در‌حالی که کسی دیگر نوشته. حتی بعضی وقت‌ها می‌گویند اسم‌تان قرار نیست بیاید ولی فلان‌قدر پول بیشتری می‌دهیم. ما در قراردادها حقوق معنوی را حفظ کردیم ولی یک مساله ماند که کپی‌رایت بود. من با این قضیه برخورد داشتم و کار به شورای داوری خانه سینما