زنی میان عشق و خاطره/ نگاهی به فیلم «ترومای سرخ»

سینماسینما، فریبا اشوئی

 

نگار-کارمند شرکت و استاد صنایع دستی- در سالروز ازدواجش، بی خبر از ایرج (همسر فعلی)، در پی انجام ادای نذر فرزین (همسر سابقش) که از دنیا رفته است، راهی یک سفر درون شهری می شود. او ماجرای این نذر را سال هاست که مثل یک راز از همسرش مخفی نگه داشته و قصد فاش کردن این راز را هم ندارد. تماس او در تمام طول روز، با نزدیکان و همسرش صرفا از طریق تلفن یا پیامک در فضای مجازی است. در پایان این سفر رازی دیگر بر او مکشوف می شود؛ رازی که پنهان ماندن راز ادای نذر فرزین (همسر سابقش) را تحت الشعاع قرار می دهد.

«ترومای سرخ» روایتی تک خطی، تخت و بدون ضرباهنگ و کشش از احوالات زنی ایرانی و دگراندیش در جامعه بزرگ شهری امروز است. این روایت موضوعش زن انتخاب شده است، اما نگاهش به زن مخدوش و خالی از روح و هیجان است. جامعه شناسان زن معتقدند در جامعه شناسی فعلی جهان، اغلب تجارب، احساسات و جهان بینی های زنانه نادیده انگاشته می شوند و این اغماض در اغلب آثار دیداری و شنیداری جامعه امروز ایران نیز قابل لمس و رویت است. نمونه آن، فیلم «ترومای سرخ» است. فیلمی که پرسوناژ اصلی آن (نگار) زن است، اما از عوالم زنانه اش تنها به دو خط دل نوشته، دو خط شعر پیامکی، یک پلان هم آوازی با خواننده (موسیقی ای که در ماشین به آن گوش می دهد) و الی ماشاالله خاله زنک بازی های زنانه تلفنی و در پایان هم چشیدن طعم تلخ یک پنهان کاری یا خیانت… اکتفا کرده که همیشه و هروقت فیلمسازان وطنی طعم آن را بر مخاطبان خانم خود می چشانند. فیلم شروع متفاوت و خوبی دارد. شروعی که یادآور فیلم های برسون («محاکمه ژاندارک»، «محکوم به مرگی گریخته است») با همان سینماتوگرافی خاص است. نمای بسته از گام های مصمم یک زن، گام هایی که هدفمندند و برای رسیدن تلاش می کنند. نمای knee shot زن با هدیه ای در دست که با کاغذ کادوی قرمزرنگ آراسته شده و سوار اتومبیلش می شود، پیام حضور زن در یک سوی معادله عشقی را به مخاطب مخابره می کند. تا اینجا نه زن را می بینیم، نه لوکیشنی که از آن عبور می کند و نه حتی نوع اتومبیلی که سوارش می شود. اطلاعات به دست آمده محدود و قطره ای به مخاطب تزریق می شود. این شیوه کدگذاری پیام برای مخاطب، قرابتی آشنا با سینماتوگرافی برسون دارد. سینماتوگرافی به معنای خلق و آفرینش. عنصر بنیادین سینماتوگرافی برسون متوجه مدل بودن و ضد قصه بودنش است. فیلم ها در مدل سینماتوگرافی برسون وابسته به قصه نیستند. دقیقا به همین علت هم مخاطبان آثار برسون، به دنبال داستان نیستند. برسون به دنبال دستیابی به ایجاز، از داستان گویی پرهیز می کند. همه چیز در آثار او خلاصه شده و موجز بیان می شوند. میهن دوست (کارگردان «ترومای سرخ») هم در آغاز، فیلم را با ترسیم یک مدل، بازی با نمادها و موجزگویی استارت می زند. گره افکنی نمی کند، اوجی رقم نمی زند و تلاش می کند روایتش را با یکی بود یکی نبود پیش نبرد. اما متاسفانه این مدل ادامه دار نمی شود. برسون در سینماتوگرافی اش موضوع را گردن می زند و هیجان را از فیلمش می گیرد؛ بهترین روش آگاهانه برای دستیابی به یک ایجاز مطلوب. اما دوربین میهن دوست با عبور از پلان های آغازین که به شکل موجز و شماتیک، بسته و محدود پیش می رفت، یک باره همه چیز را با هم لو می دهد. زن با آرایش نسبتا زیاد (راننده) در نماهای مختلف (کلوزآپ، مدیوم شات بسته، اورشولدر و…)، خیابان های آشنای تهران، نمای بسته ضبط ماشین، نمای بسته تلفن همراه و برنامه های گفت و گویی (وایبر، لاین، ایمو) نمای بسته فرمان ماشین، نمای بسته آویز آینه (زن و مرد عروسکی)، نماهای داخلی و خارجی ماشین شاسی بلند ام وی ام و… همه این ها با هم و در کنار هم دکوپاژ کارگردان است برای انتقال داستانش. مخاطب با عبور از پلان های خوب و کد نشانه های موثر، از فضای قبلی فاصله می گیرد و یکباره سُر می خورد وسط حجم زیادی از مکالمات بی سروته و کسالت بار که با ابزار ارتباطی تلفن همراه و پیامک و وایبر و لاین و مخاطبانی چون my love۱،my love۲ ، kha fa Tehran طبقه بندی شده اند. از اینجا به بعد قصه ای بی سروته جایگزین نشانه ها و نماهای موجز می شود. دوربین، موسیقی، طراحی صحنه (داخل ماشین و بعدتر مترو یا ماشین کرایه)، مدل اکتها مثل: بازی نگار یا سایر نابازیگرها (دانشجویان تئاتر در مترو و…)، همچنین بازی صداپیشه ها که به مراتب از بازی بازیگر اصلی تاثیرگذارترند و البته دیگر ابزار صحنه و کارگردانی هم نمی تواند داستان را از این خمودگی و پیچ وتاب های بی ثمرش نجات دهد. به زعم نگارنده کارگردان در این روایت جایی بین خوف و رجا معطل مانده است. گاه به نعل و گاه به میخ. از یک سو با چند مکالمه تلفنی، تلاش زیادی می کند تا پیرنگ اصلی داستان تروما را که همان پنهان کاری زن از مرد به واسطه یک راز است، جا بیندازد؛ تلاشی که با پنچری ماشین نگار ناکام می ماند. (نقطه پنچری هم حوالی میدان فردوسی است. سرنوشت یاقوت میدان فردوسی و یاقوت یادگار عشق ناکام فرزین.) از سوی دیگر، کارگردان بعد از پنچری و حذف قلعه نگار (ماشینش) او را مقتدر و هدفمند از محیط خفه و کسالت بار ماشین بیرون می آورد و داستان را در اجتماع زنده و پویا دنبال می کند. اما انفعالِ نگار (به عنوان زن دگراندیش و روشنفکر) برجسته تر از قبل می شود. دزدی تبلت و دلنوشته ها توسط دانشجویان قلابی تئاتر، فضولی محمدی (کارفرما) در زندگی خصوصی اش، فشار ایرج برای یافتن موقعیت کاری و مکانی او و اینکه چه رازی را نگار از او پنهان نگه داشته، عدم ارتباط کاوه، پسر نگار (موضوعی که تا انتهای روایت همراه با علت اصرار نگار برای رفتن کاوه با عمه اش به پاریس نامعلوم می ماند)، همه می توانند دلایل محکم این ادعا باشند. فیلم در پرده آخر یکباره رنگ و بوی شعاری می گیرد؛ خطابه ای که پس از آشکار شدن راز پنهان فرزین در مورد وفای به عهد و بدعهدی از زبان نگار می شنویم. او در رجعتی اجباری باور می کند که فرزین را به عنوان عشق اول تنها دوست داشته، اما عاشق ایرج مانده است.

منبع: ماهنامه هنرو تجربه