نیای رئالیسم جادویی در سینما/ نگاهی به «معجزه در میلان» ساخته ویتوریو دسیکا

سینماسینما، یزدان سلحشور

یادم است وقتی اولین بار «معجزه در میلان» را روی پرده سینما دیدم، تقریبا گیج بودم! فیلم، شباهتی به فیلمی نداشت که از سازنده «دزد دوچرخه» انتظار داشتم. اولا یک کمدی بود و در مرحله بعد اصلا دارای آن لحن تلخ فیلم های نئورئالیستی که برایم با «رُم شهر بی دفاع» روسلینی آغاز شده بود، نداشت، اما نکته مهمش باز این هم نبود. فیلم بدون آنکه از «واقعیت» کناره بگیرد، به نحو شگفت انگیزی از رمز و راز «افسانه ها» برخوردار بود. دو سال بعد، وقتی «صد سال تنهایی» را خواندم و با امکان شگفت انگیزی مثل «رئالیسم جادویی» در روایت آشنا شدم، تازه فهمیدم دسیکا چه کرده در این فیلم.

«معجزه در میلان» رسما یک آغاز بود، نه برای سینما صرفا، که برای ادبیات حتی. تاثیری که این فیلم بر فیلم های پس از خود گذاشت، انکارناپذیر است، حتی بر فیلم هایی که ظاهرا از افسانه بری بودند، گرچه در زمان ساختش، در ایتالیا، توسط منتقدان چپ تقریبا طرد شد[این لحن شاد و این ورود غیرایدئولوژیک «معجزه» به سینما آنان را برآشفته بود] و توسط منتقدان راست هم به دلیل موضع روشنش در قبال فاصله طبقاتی، چندان محبوب نبود. سکانس پایانی فیلم را [که همه شخصیت های پایین شهری سوار جاروی رفتگران می شوند و همچون جادوگران قرون وسطایی به آسمان می روند] بعدها اسپیلبرگ در «ای.تی» [با دوچرخه هایی که نوجوانان فیلمش را به آسمان برد] بازسازی کرد، اما به رغم برتری تکنولوژیک فیلم اسپیلبرگ، من شخصا سکانس دسیکا را بیشتر دوست دارم؛ تاثیرگذارتر است و انسانی تر و به گمانم، حتی باورپذیرتر.

فیلمی که بیشترین تاثیر را روی من گذاشت، «معجزه در میلان» ساخته ویتوریو دسیکا بود. فیلم های نئورئالیستی ایتالیایی تنها آثاری بودند که اجازه داشتند در کشورهای کمونیستی به نمایش درآیند، چراکه جامعه های کاپیتالیستی و سرمایه داری را مورد انتقاد قرار داده و مدام آنها را نکوهش می کردند. اما نکته بامزه اینجا بود که این فیلم – که قاعدتا می بایست مورد پذیرش سران جامعه های کمونیستی باشد ـ به خاطر جزئیاتش، توسط همان کمونیست ها توقیف شده بود… با وجود عدم نمایش عمومی فیلم، ما توانستیم در مدرسه فیلم سازی آن را ۱۵ تا ۲۰ بار ببینیم. فیلم بی نهایت برایمان جذاب و جدید بود و فکر می کنم این مسئله تا اندازه ای به ساختار کل فیلم برمی گشت. ساختاری که بعدها با عنوان «سینما – وریته»(سینما – حقیقت) شناخته شد… همین جا باید اعتراف کنم که همه فیلم های من به شدت وام دار این فیلم هستند.»[میلوش فورمن]

فیلم بر اساس رمان«Totò il Buono»  و با همکاری مشترک دسیکا و زاواتینی روی فیلمنامه شکل گرفت. مشکل بتوان باور کرد که نویسنده «دزد دوچرخه» این متن پر از شوخی های خلاقانه و افسانه های جهان نو را خلق کرده باشد، اما زاواتینی واقعا چنین کاری کرد! فیلم، نخل طلای کن را به خانه برد، اما بیشترین تاثیر را بر سینمای آمریکا گذاشت نه سینمای ایتالیا. هالیوود البته رئالیسم جادویی اش را بدل به «فانتزی» کرد، آن هم نه برای بزرگسالان، که برای کودکان.

زاواتینی شاعر، روح شاعرانه انکارناپذیری را به فیلم بخشید که با «کودک درون» انسان پس از جنگ دوم جهانی و درگیر با جنگ سرد در مکالمه ای پیوسته اما دلپذیر بود. با این همه، این «کودک درون» در ایتالیا که هنوز چپ بودن و استالینیست بودن در اغلب موارد از سوی معتقدان و منتقدان یکی انگاشته می شد، عمیقا متاثر از دستورات فرهنگی -هنری «رفیق بزرگ» در مسکو بود. فیلم کمابیش حالت شیرینی تازه ای را داشت که برای کودکی خریداری شده باشد، بدون آنکه کودک آن را خواسته باشد و پیش از آن لج کرده باشد که چیز دیگری می خواهد و حالا هم از این یکی خوشش آمده باشد، اما لجاجت اجازه پشیمانی به او ندهد! این احتمالا بهترین توصیف، برای دلیل مقابله روشنفکران چپ در قبال فیلم دسیکا بود. فیلم در بلوک شرق توقیف شد و روایت میلوش فورمن از دلیل توقیف فیلم، به اندازه جهانی که میلان کوندرا از همان دوره در رمان هایش توصیف می کند، جالب توجه و مفرح و البته به طرزی غیرقابل مقاومت خنده دار است: «در سکانس پایانی فیلم، همه فقیران و بی خانمان ها، جلوی کلیسای جامع میلان به دسته جارو چنگ می زنند و با آن به دنیای بهتری پرواز می کنند و جالب اینکه کمونیست ها در این سکانس به این نکته پی برده بودند که جارو درحقیقت به سمت غرب پرواز میکند، به نظر آنها فیلم بر این تاکید داشت که دنیای بهتر، در غرب متجلی شده است و به همین دلیل، آنها فیلم را توقیف کردند.‏» شاید از همین توصیف بتوان به عیان دریافت که مشابهت نوع واقعیات ترسیم شده در فیلم دسیکا با جهان پیرامونی اش تا چه حد بوده. درواقع، این فیلم نه تنها از یک سری واقعیات «سخن می گوید»، بلکه ساختار خود را بر اساس همان واقعیات «شکل می دهد» و احتمالا به همین دلیل است که حالا می توانیم با خیال راحت و به دور از عذاب وجدان یک «روشنفکر متعهد»[بیماری مسری ای که حتی ژان پل سارتر غیرمارکسیست را هم روی صندلی چرخ دار «سیاست زدگی» نشانده بود] این فیلم را بخشی انکارناپذیر از «نئورئالیسم» بدانیم و تفسیرهای ایدئولوژیک خودمان را همچون کوله و پوتین هایی متعلق به جنگی سپری شده پشتِ درِ دوران جنگ سرد جا بگذاریم.

اکنون در سال ۲۰۱۸، وقتی به این فیلم نگاه می کنیم، حتی لازم نیست باقی فیلم های نئورئالیسم را ببینیم تا از جهان تلخ آن روزهای پس از جنگ ایتالیا باخبر شویم. خودِ فیلم پر از واقعیت های تلخ است که به شکل مفرحی روایت می شود، اما واقعیت را پنهان نمی کند. فیلم نه تنها برای نسل حاضر ایتالیا، که برای نسل حاضر جهان، یک کتاب درسی تاریخی است. درواقع مثل هر کمدی درست و خوبی، یک کتاب درسی تاریخی است درباره زمانه اش.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه