نگاهی به هجوم ساخته شهرام مکری/ انسان، جنایت و احتمال!

سینماسینما، عزیزالله حاجی‌مشهدی:

حالا دیگر نوشتن درباره یک فیلم تازه از شهرام مکری را باید خیلی جدی‌تر گرفت. در این‌که برای ساخت و پرداخت اثری از نوع «هجوم» – که از قضا کارگردان فیلم خود نیز در نگارش فیلمنامه آن در کنار نسیم احمدپور نقشی کارساز داشته است- نباید لحظه‌ای نیز تردید کرد. حتی خیلی بیشتر از فیلم متفاوتی مثل «ماهی و گربه» که هم در نوآوری‌های شکلی و فنی – ساختاری خود (به‌ویژه در شکست زمان‌های تودرتو) و هم در نوع نگاه به پدیده‌های اجتماعی، متفاوت با کارهای کلیشه سینمای ما عمل کرده است. حالا در فیلم «هجوم»، در طراحی بسیار دقیق و جزئی‌نگرانه همه صحنه‌ها و فضاها و در چهره‌پردازی و طراحی لباس، دقت نظری انکارناپذیر به کار رفته است.

«هجوم»، آشکارا نشان می‌دهد که برای تولید فیلم‌هایی از این دست، حتی یک لحظه نیز بدون طرح و نقشه از پیش اندیشیده‌شده نمی‌توان دست‌به‌کار شد. چیزی که ممکن است ساده‌اندیشانه از سوی کسانی در رویارویایی با فیلم «هجوم»، به بازی با فرم یا با بیانی دیگر برای کم‌ بها کردن چنین خلاقیت‌هایی، از آن به «فرم بازی» تعبیر شود، چیزی جز انتخاب ساختاری مناسب برای بیان موقعیت‌ها و معارفه پُرابهام شخصیت‌های محوری چنین اثری نیست. حالا دیگر نمی‌توان این حجم از طراحی‌های صحنه با تعیین مسیر دقیق رفت و برگشت‌ها و چرخش‌ها و بالا و پایین رفتن‌های درست و سنجیده دوربین را به‌سادگی نادیده گرفت و انسجام نسبی کلیت اثر را امری تصادفی تلقی کرد. اگرچه در فیلم به معنای متعارف در تدوین، انقطاع بصری با استفاده از برش نماهای مختلف و رفت و برگشت‌های حاصل از قطع نماها پیش نمی‌آید، با این همه، در روند فیلم‌برداری با تمهیدی هوشمندانه، در سایه حرکت‌های از پیش طراحی‌شده دوربین که صد البته مهندسی‌شده و بسیار ظریف به نظر می‌رسد، از طریق بسته شدن یا باز شدن نماها و رفت و برگشت‌های دوربین و خروج و ورود آدم‌های حاضر در صحنه از قاب، با انتخاب فیلم‌برداری به شیوه بدون قطع (پلان سکانس) در عمل نقش تدوین نیز برای ایجاد ضرباهنگی مناسب در فیلم به فراموشی سپرده نشده است. اگر کلیشه‌گریزی، آشنایی‌زدایی و ساختارشکنی را در چنین کاری از ویژگی‌های نوآورانه آن به حساب آوریم، فیلم‌برداری دشوار (علیرضا برازنده)، ساخت موسیقی مناسب برای این فضاسازی‌های فراواقع‌گرایانه (میلاد موحدی)، طراحی صحنه و لباس، جلوه‌های ویژه دیداری و میدانی و هم‌چنین بازی‌های به‌خوبی هدایت‌شده عبد آبست، بابک کریمی، محمد ساربان و الهه بخشی را هم نمی‌توان در مجموعه امتیازهای مثبت چنین اثری نادیده گرفت.

«مکان» نیز در این فیلم به موازات شخصیت‌های محوری فیلم، هویتی مستقل پیدا می‌کند. اگرچه با مکانی به‌ظاهر آشنا (یک ورزشگاه که البته با همه ورزشگاه‌های معمول انگار فرق دارد و حتی نوع آماده‌سازی بدنی و تمرین‌ها و حرکت‌های اعضای گروه نیز برای ما تازگی دارد!) روبه‌رو می‌شویم، اما در جایی قرار می‌گیریم پر از راهروها و فضاهای تودرتو، مه‌آلود و سرد و خشن با رنگ‌مایه‌ای از نورهای سبز تیره یا خاکستری و گاه در یک فضای کوچک گم‌شده در غباری سرخ‌رنگ که بیشتر به فضاهای رازآلود و ذهنی و حتی مالیخولیایی شباهت دارد و قرار نیست آشکارا به مرز جغرافیایی خاصی اشاره‌ای روشن داشته باشد.

چند کارآگاه و مامور مجرب – که حسابی مو را از ماست می‌کشند و برایشان پوشیدن شلوار رنگی و خوردن نیمرو یا اُملت با پنیر خامه‌ای به‌عنوان صبحانه توسط قاتل، به‌راستی تفاوت معناداری دارد!- همه اعضای گروه را که با توجه به نوع پوشش، چهره‌آرایی و نوع خال‌کوبی‌های مشابه روی بدنشان، بیشتر ما را به یاد گروه‌های خاصی از پیروان یک مرام و مسلک از حلقه‌ها و فرقه‌های ماسونی می‌اندازد، جمع کرده‌اند تا در بازسازی صحنه جنایت همکاری کنند. همه ماجراها، چه آن‌ها که در دایره بسته همین مکان مشخص (یعنی ورزشگاه) از زبان علی (عبد آبست) به‌عنوان متهم اصلی جنایت، روایت می‌شود و ما می‌بینیم، و چه مکان‌ها و رخدادهایی که در فیلم، تصویری از آن‌ها نمی‌بینیم، اما در دل روایت کسی که به‌عنوان شخصیت محوری و نزدیک‌ترین عضو گروه به فرد کشته‌‌شده (سامان) به آن‌ها اشاره می‌شود، درمجموع فضایی فراواقع‌گرایانه (Surreal) به ما ارائه می‌دهد که نباید و نمی‌توان برای یکایک ماجراها و حتی آدم‌ها و روابط پیچیده میان آن‌ها به فکر «مابه‌ازای خارجی» باشیم. این‌که راوی داستان (به‌عنوان اول شخص) خود در جایگاه متهم و مظنون اصلی این جنایت قرار می‌گیرد، این خوبی را دارد که ما به‌سادگی می‌توانیم در همراهی با او و با واسطه او به تمامی ‌زوایای پنهانی که او فرصت حضور در آن‌ها را داشته است، سرک بکشیم و به‌ویژه در گره‌گشایی از یک ماجرای پیچیده، با مشکل کمتری روبه‌رو شویم. اما این همه ماجرا نیست.

من برای این نقد و بررسی، عنوان «انسان، جنایت و احتمال»- نام یکی از داستان‌های بلند دوست دیرینه‌ام زنده‌یاد نادر ابراهیمی – را وام گرفته‌ام، چراکه اعتقاد دارم در فیلم «هجوم»، حتی برای جنایت مورد تحقیق کارآگاهان جنایی نیز نمی‌توان به قطعیتی معین رسید. به‌خصوص که با پیدا شدن خواهر سامان (الهه بخشی) در نیمه راه این بررسی‌ها و بازسازی صحنه جُرم، و کمی ‌بعد، با پیدا شدن ناگهانی سروکله خود سامان در فصل پایانی فیلم (با صدای مردانه و قد و قواره و لباس و کلاه لبه‌دار و پوششی نزدیک به خواهرش!) به‌راستی که در قطعیت جنایت مورد نظر ماموران، دچار تردید می‌شویم و تناسب مضمونی ِعنوان این نقد (انسان، جنایت و احتمال!) پررنگ‌تر جلوه می‌کند. با این همه، جایی که علی برای پُرکردن شیشه‌های مخصوص خون مورد نیاز خواهر سامان (یا خود سامان) به یک قتل تازه در برابر چشمان ما دست می‌زند، تردیدی باقی نمی‌ماند که راز مگوی افراد این گروه مرموز که مثل اعضای قسم‌خورده یک حلقه فکری از نوع مسلک‌های ساختگی هستند، همانا در باخبر بودن آن‌ها از «خون‌آشام بودن» سامان و خواهرش و در هم‌دستی با آنان نهفته بوده است! آدم‌هایی که ما را به یاد خفاش‌های خون‌آشام یا وامپیرها (Vampire)، دراکولا‌ها (Dracula) و درندگان خون‌آشام انسان‌نمای مجموعه تلویزیونی «Grimm» می‌اندازند… و کار به جایی می‌رسد که حتی گویا «عشق» نیز با نیروی ازلی- ابدی خود و به کمک آن خنجر جادویی – که به گفته فروشنده آن (لوون هفتوان) اگر به دست همان کسی که آن را در سینه دیگری نشانده است، از جایش بیرون کشیده شود، نشانی از زخم بر جای نمی‌ماند – دیگر در عمل نمی‌تواند گرهی از کار فروبسته آدم‌های روزگارمان بگشاید!

در فیلم «هجوم» که بسیاری از منتقدان بیشتر بر جنبه‌های فنی آن، به‌ویژه به نوع فیلم‌برداری و طراحی‌های دقیق صحنه‌های پیچیده و دایره‌وار آن، تاکید می‌کنند، از نوع روایت چندلایه و وجوه داستان‌پردازانه اثر و توجه به مباحث معناشناختی نیز نمی‌توان به‌سادگی گذشت. برای فاصله گرفتن علی در لحظه‌های حساسی از بازپرسی‌ها و بازسازی صحنه جنایت و پرسه زدن‌های سرخوشانه یا گیج و گنگ او با خواهر سامان در فضای باز زمین بازی – هم‌زمان با بی‌خیالی ماموران پلیس از غیبت او به‌عنوان متهم اصلی- نمی‌توان توجیهی باورپذیر پیدا کرد. با این همه، اشاره به فضاهای شبه‌توهمی ‌و به‌ظاهر متفاوت «بیرون حصار» و «درون حصار» یا جهان دو قطبی تاریک و روشن اشاره‌ای نمادین و در عین حال تاریخی به تقابل «نور و ظلمت» و «خیر و شر» دارد. در تاویل باورپذیری از سوی سامان و خواهرش که در سفر استفاده‌ای نمادین از چمدانی بزرگ می‌کنند که در فیلم چندین بار بر وجود آن تاکید می‌شود- و تازگی‌ها نیز یکی از چرخ‌هایش شکسته و با همه چسب‌های دنیا هم نمی‌شود آن را مثل اولش محکم کرد!- و برایشان مثل چراغ جادو یا قالیچه پرنده کارساز می‌شود، درمی‌یابیم که آن‌ها به هر دو سوی حصار سرک کشیده‌اند و تفاوتی معنادار میان هر دو سوی حصار نیافته‌اند! نکته‌ای که بیش از هرچیز بر تلخی حقیقتِ بی‌فردایی انسان تاکید دارد و از نوعی یأس فلسفی، پوچ‌انگاری و ناامیدی از فردای روشن حکایت می‌کند!

ماهنامه هنر و تجربه