نگاهی به مستند «ویولونیست» / معلق میان مستند و داستان

سینماسینما، سحر عصرآزاد:

«ویولونیست» قرار است یک فیلم مستند- داستانی درباره زندگی نوجوانی ویولونیست از طبقه فرودست باشد که از خلال روایت داستان زندگی او، مخاطب را با برشی از زندگی نوازندگان خیابانی مواجه می‌کند، اما در انتخاب یک سویه مشخص، سرگردان است.

محمدعلی طالبی را باید از معدود فیلم‌سازان متعهد و وفادار به سینمای مهجور و مظلوم کودک و نوجوان دانست، که هیچ‌گاه از دغدغه‌مندی خود فاصله نگرفته است. فهرست فیلم‌های متعدد او که در جشنواره‌های خارجی به نمایش درآمده و بسیاری از آن‌ها جایزه هم گرفته‌اند اما در داخل مهجور واقع شده‌اند، شاهد این مدعاست.

فیلم‌سازی که هرچند فیلم‌ها و سریال‌هایی به‌یادماندنی همچون «شهر موش‌ها» و «گل پامچال» را در کارنامه دارد، اما هم‌چنان به حرکت بی‌سروصدا در پی دغدغه‌مندی‌هایش ادامه داده. بی‌مهری‌ها او را خاموش کرده، اما از حرکت بازنداشته است.

طالبی با فیلم‌های شاخصی همچون «چکمه»، «تیک تاک»، «کیسه برنج» و… به نوعی زبان شخصی در روایت قصه‌های رئال و مستندگون با محوریت کودکان و نوجوانان رسید که جنس و لحن فیلم‌هایش را یکدست و دارای سادگی و بی‌پیرایگی متاثر از جهان واقعی قهرمانان این فیلم‌ها کرد.

در جنس سینمای او بازیگر چهره و حرفه‌ای به مفهوم متداول آن جایی ندارد و ویژگی مهم آثارش همین برقرار کردن ارتباط بی‌واسطه با آدم‌های واقعی و به‌خصوص کودکان و نوجوانان و ایجاد امکانی برای حضور واقعی آن‌ها در فیلم‌هایش است.

شاید به همین دلیل باشد که وقتی در فیلم «دیوار» – که آن هم برگرفته از داستان واقعی زندگی یک کاراکتر رئال بود- حضور یک بازیگر حرفه‌ای همچون گلشیفته فراهانی به نظر اجتناب‌ناپذیر می‌آمد و به همین دلیل تن به این کار داد، از جنس سینمای شخصی خود فاصله داشت و تجربه برجسته‌ای در کارنامه‌اش ثبت نشد.

اشاره به «دیوار» از آن‌جا اهمیت پیدا می‌کند که می‌توان با تکیه بر وجوهی، این فیلم و جدیدترین ساخته طالبی، «ویولونیست»، را با هم قیاس کرد و به یک تحلیل منصفانه رسید.

«ویولونیست» داستان زندگی یک پسر نوجوان نوازنده خیابانی به نام کیانوش است که با ساز زدن در خیابان‌ها امرار معاش کرده و زندگی خود و البته خانواده‌اش را در شهرستان اداره می‌کند. نوجوانی که هر یک از مخاطبان که گذرشان به میدان تجریش افتاده، احتمالا او و نوازندگی‌اش را دیده و شنیده‌اند.

درواقع طالبی با الهام گرفتن از زندگی این کاراکتر واقعی، دست به نگارش فیلمنامه‌ای زده ملهم از واقعیت و تخیل درباره آن‌چه می‌توانست در زندگی کیانوش به وقوع بپیوندد، و درنهایت به یک فیلمنامه و فیلم مستند- داستانی رسیده و آن را ساخته است.

از این حیث می‌توان نقطه آغاز این فیلم را به «دیوار» شبیه کرد، به‌خصوص که اوج و فرود دراماتیک طراحی‌شده در فیلمنامه، نیاز به حضور یک بازیگر حرفه‌ای را همچون «دیوار» برای به تصویر کشیدن این افت و خیزها لازم جلوه می‌داد. اما طالبی این‌بار مسیری متفاوت را دنبال کرد.

درواقع امتیاز اولیه و بالقوه فیلم «ویولونیست» را باید همین تفاوت دیدگاه فیلم‌ساز در مواجهه با این دو اثر دانست که با توجه به تجربه «دیوار» – جدای از این‌که خود فیلم‌ساز آن را موفق بداند یا ناموفق- دست به تکرار همان تجربه نزد، بلکه با همه ریسک‌های موجود، انتخابی متفاوت کرد که نتیجه نهایی از جسارت تن دادن به یک تجربه جدید کم نمی‌کند.

فیلم‌ساز با قرار دادن کیانوش واقعی در نقشی که برای او در یک بستر واقعی اما دراماتیزه‌شده طراحی کرده، به نوعی خود را در معرض آزمونی سخت قرار داده که لزوما قرار نیست به نتیجه‌ای موفق هم منجر شود.

به گفته بهتر، شاید بتوان نقطه ضعف اصلی «ویولونیست» را نه در حضور کاراکترهای واقعی در نقش‌های خود، بلکه در فیلمنامه‌ای دانست که با وام‌داری از جهان واقعیت و درام‌پردازی‌شده‌ای که مدنظر بوده، پرداخت نشده و به همین دلیل همه چیز در فیلم رو، مستقیم و بدون ظرافت است؛ از رویدادهایی که قرار است به شکل ناگهانی مسیر داستان را عوض کنند، مثل مواجهه با دختر نوجوان و خط قصه آموزشگاه موسیقی و عاشق شدن کیانوش، تا مواجهه با پسرک تنبک‌نواز دوره‌گرد که قرار است مانعی بر سر راه این عشق و پیشرفت او در موسیقی ایجاد کند.

هر دو کاراکتر فرعی و به تبع آن‌ها خطوط داستانی به گونه‌ای بدون مقدمه و ظرافت وارد کار می‌شوند که از پیش تعیین‌شده و نمایشی بودن آن‌ها توی ذوق می‌زند و همین وجه است که به فضای رئال و مستندوار فیلم لطمه می‌زند.

نمود دیگر این مستقیم‌نمایی و عدم ظرافت در پرداخت را می‌توان در دیالوگ‌های جاری در فیلم مشاهده کرد که به‌شدت مستقیم، شعاری و اغراق‌آمیز است و حس همراهی مخاطب را برای هم‌ذات‌پنداری با قصه و کاراکتر برنمی‌انگیزد. انگار همه کاراکترها در حال بیانیه دادن و سخنرانی به مخاطبان ناپیدایی هستند که قرار است ما باشیم، و به همین دلیل مخاطب نمی‌داند با یک فیلم داستانی مواجه است، یا مستند، یا یک فیلم آموزنده با پیام‌های مستقیم اخلاقی.

حتی حضور خود فیلم‌ساز در نقش واقعی‌اش در بخشی از فیلم که قرار است یادآور مرگ دردناک فرزند او و ایده فیلم در فیلم باشد، نیز نمی‌تواند آن حس و حال واقعی را به فیلم تزریق کند و این مواجهه نیز همچون باقی مواجهه‌ها، نمایشی و از پیش تعیین‌شده جلوه می‌کند.

فراتر از فیلمنامه می‌توان این فاصله‌ای را که فیلم با مخاطب ایجاد می‌کند، ناشی از جنس بازی بازیگران هم دانست. هرچند همه آن‌ها نابازیگر و نابلد هستند، اما به نظر می‌آید دقت نظر و تاکید چندانی هم به گرفتن حس‌های واقعی و ناب از آن‌ها نبوده و به همین دلیل در لحظه‌های حساس و ملتهب واکنش‌های متناقضی از خود بروز می‌دهند که مخاطب را گیج می‌کند و مانع از ارتباط برقرار کردن با اثر می‌شود.

به همین دلیل است که هدف اولیه و اصلی فیلم که باید هم‌ذات‌پنداری مخاطب با قهرمان و همراهی تنگاتنگ با مسئله و نیاز دراماتیکش را به همراه داشته باشد، دچار خدشه می‌شود و نمی‌تواند در نقاط اوج و عطف تاثیرگذاری درخور داشته باشد.

هرچند این کاستی‌ها از اهمیت تجربه جدیدی که فیلم‌ساز باتجربه قدم در حیطه آن گذاشته کم نمی‌کند، اما ای کاش محمدعلی طالبی قبل از شروع کار تصمیم خودش را می‌گرفت که می‌خواهد چه جنس فیلمی و با چه لحنی و برای چه مخاطبی بسازد؟ پاسخ به این پرسش می‌توانست با تغییر چند مولفه در این معادله، نتیجه نهایی را دارای کیفیتی بهتر، قابل قبول‌تر و طبعا قابل دفاع‌تر کند.

ماهنامه هنر و تجربه