نقدی بر فیلم «یتیم خانه ایران»؛ درباره آنچه که سینما نیست

در ابتدا باید تصریح کنم، ساختن فیلم هایی که خلافِ جریانِ معمول سینمای ایران هستند – چه از حیثِ ژانرهای متفاوت و چه از حیث پرداختن به مضمون‌های بکر و کمتر پرداخته شده – فی‌النفسه کاری شایسته و قابل تقدیر است. اما خوشبختانه یا متاسفانه این مسئله تنها به حواشیِ فرامتنیِ فیلم باز می‌گردد و در مواجهه‌ی صرفا سینمایی، با قصد پرداختن به مفهوم «سینما»، محلی از اعراب نخواهد داشت، فارغ از گزاره‌های ایدئولوژیکِ معمول هر جامعه‌ای – مثل جامعه ایران – فیلم‌ها و علی‌الخصوص فیلم‌های بیگ پروداکشن و تاریخی باید صرفا با نگاهِ نقادانه‌ی سینمایی محک بخورند و نه نگره‌های سیاست زده و مقطعی، دقیقا این مسئله است که باعث پیشرفت سینمای عقب مانده‌ی ایران خواهد شد.


یک |

اگر فرض کنیم، یتیم خانه توانسته است در قهرمان‌سازی موفق عمل کند – که نمی‌کند – باید بپرسیم این قهرمان در مواجهه و ستیز با چه نیروهای متضادی دست به اعمال تهور آمیز می‌زند و داستان را پیش می‌برد؟ از قهرمان چه می‌دانیم؟ «محمد جوادِ بنکدار» فرزندِ یک بورژوا است، بنا به وصیت پدرِ سرمایه‌دارِ خود – که در ابتدای فیلم می‌میرد – مسئولیت اداره‌ی یتیم خانه‌ای را بر عهده گرفته که باقی‌مانده‌ی طبقه‌ی پرولتاریا در آن زندگی می‌کنند. فضایی ایزوله و جدا از جامعه به اسمِ یتیم خانه‌ ایران. بنکدار از مبارزین جنگل است ولی به تهران برگشته است.

«علیرام نورایی» به هیچ عنوان به نقشش نمی‌خورد. شمایل یک قهرمانِ سرمایه‌دار در آدمی با سن و سال نورایی نمی‌نشیند. (بعدا سر و صورتش را به سبک عیاران می تراشد، برای چه؟ یک سرمایه‌دارِ عیار؟) جنس بازی نیز ناپخته و سرد است و به کاراکتر نمی‌خورد. اصولا نمی‌دانیم چرا این خانواده‌ی سرمایه‌دار و اختصاصا محمد جواد اینقدر به فکر مردم‌اند. فرض فیلم این است که این آدم‌ها، همه‌شان بصورت ذاتی از خود گذشته، فداکار، غیور، دل‌سوز و .. هستند. این که چرا و چگونه، در بیانِ فیلم نیست. (بعدا درباره بَدمَن‌های فیلم نیز همین اشتباه فاحش رخ می‌دهد  یعنی فرضِ بر بد بودن ذاتی آدم‌ها براساس تیپ‌های اجتماعی‌ای که کارگردان از آن‌ها خوشش نمی‌آید!)

محمدجواد برادری دارد که سردبیرِ روزنامه‌ی رعد است. شراب می‌نوشد و سیگار می‌کشد. کراوات می‌زند و در گفت و گو با پسرِ جوانش مواضع سیاسی‌اش را عنوان می‌کند. اطلاعاتی که اگر به شیوه‌ی فیلم‌های صامت بصورت کپشن به مخاطب گفته می‌شد، بسیار در وقتِ مخاطب و البته هزینه‌ی فیلم صرفه‌جویی صورت می‌گرفت. ساختنِ شخصیت یک «روشنفکر» صرفا با نمایش کنش‌های بیرونی و تیپیک کافی نیست، بلکه شاید در مواردی که یتیم خانه نیز بدان دچار شده، سطحی، عوام زده و استحاله شده از آب در بیاید، که آمده. نگاهی کنیم فقط به تاریخ روشنفکری ایران و شخصیت‌هایی که کوچکترین کنشِ اجتماعی‌شان موجی ایجاد کرده است. خاصه کسانی که در سال‌های ۱۲۹۶ تا ۱۲۹۸ ارباب جراید بوده‌اند و بعدها در تاریخِ اجتماعی ایران از مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ لقب گرفته‌اند، نه مثل روشنفکرِ فیلم، حقیر و رقت‌انگیز و منفعل – البته که صحبت درباره ماهیتِ روشنفکری نیست -. روشنفکرِ فیلم برخلافِ خواسته و اصرار کارگردان اصولا روشنفکر نیست. چیزی که فیلم به ما نشان می‌دهد. مردی شراب‌خوار و لمپن مسلک است که نسبت به برادرش انگیزه‌های شخصی دارد. روزنامه‌اش بی‌کارکرد است، نسبتی با اجتماع ندارد. اگر فرضا کتاب فروش بود یا چاپخانه داشت در شخصیت‌اش تفاوتی ایجاد نمی‌کرد. پس نه تنها روشنفکرِ فیلم روشنفکر نیست، بلکه هیچ‌گونه کارکردی در فیلم ندارد.


دو |

خبرِ مرگِ پسرِ محمد جواد را می‌آورند. کات می‌خورد به مریض‌خانه و داخل یک اتاقِ پر از جنازه – نمای لانگ شات -. محمد جواد پارچه‌ای بر سر انداخته و بالای سر یکی از جنازه‌ها نشسته است، بلند می‌شود. همچنان نما تغییری نمی‌کند. دریغ از یک مدیوم شات (توجه کنید که پسر شخصیت اصلی فیلم فوت کرده) آثار گریه را محو می‌بینیم. به جای هر حرف و تاثری ناشی از مرگِ پسرنوجوان، در صحبت با دکتر – عمو – جویای تهیه‌ی دارو می‌شود و می‌رود. همین…

اگر از ضعف‌های فیلمنامه که منجر به زیرسوال رفتن رویدادهای روایت می‌شوند، بگذریم. باید بگوییم کارگردانی، شتاب زده و آماتوری است. بیش از آنکه بخواهد با سینما و به وسیله‌ی سینما حرف بزند – وظیفه‌ی هر کارگردان قاعدتا همین است – سعی در نمایش صحنه‌های فجیع و انبوه جنازه‌ها با گریم‌های اغراق شده دارد. برای چه؟ تحریک مخاطب ؟ … مخاطب اصولا باید با ماهیت بصری تصاویر و فهمِ روابط دقیق روایت با سینما مواجه شود و نه تماشای صحنه‌ی دلخراش و جدا شده از مفهوم سینما. اگر کارگردانی مثل «ریدلی اسکات» در فیلمِ قلمرو بهشت صحنه‌های فجیع و دلخراش کشتار را نشان می‌دهد، هم در فهمِ بصری فیلم قابل توجیه است و هم در روایت. اما در یتیم خانه از صحنه‌های فجیع صرفا برای پوشاندن ضعف‌های شخصیت‌پردازی نیروهای منفی فیلم استفاده می‌شود ( شاید هم سوء استفاده ).گه‌گاه صدای راوی شنیده می‌شود که آنچه را که دیدیم و یا قرار است ببینیم را تعریف می‌کند. مقایسه کنید با نقشِ راوی در فیلمی مثل تایتانیک که شدیدا توجیه روایی دارد. اما اینجا چطور؟ نه… تنها و تنها برای پایان‌بندی فیلم و اینکه کارگردان نتوانسته است پایانی عمیق و تاثیرگذار برای قهرمانش رقم بزند، از راوی استفاده شده. اصلا فیلم پایانی ندارد. ۱۲۰ دقیقه انتظار برای دیدن فرجامِ قهرمانِ به اصطلاح شجاع فیلم بی‌نتیجه است. در انتها پیرزن فرتوتی را می‌بینیم که به سبک گزارش‌های خبری صداو سیما، در کنار ال‌سی‌دی‌های بزرگ که تصاویر اسیرکردن نیروهای انگلیسی و آمریکایی را نشان می‌دهند در جمع چند جوان راه می‌رود و مونولوگ می‌گوید. (یعنی اینقدر شعارزده و غیرسینمایی)


سه |

تمامِ فیلم رویارویی پنهان قهرمان است با ضدقهرمان. افسر انگلیسی دنبال بنکدار است و بنکدار دنبال آذوقه و دارو. قاعدتا مخاطب منتظر است که در فصل انتهایی فیلم این دو نیروی متضاد بالاخر رودرروی یکدیگر قرار بگیرند و قهرمان پیروز شود. صحنه‌ی نبرد اما خنده‌دار است. بنکدار با یک گاریِ متوقف شده که ما اصلا نحوه‌ی آمدن و مستقر شدنش را روبروی سفارت ندیدیم، در انتظار انگلیسی‌هاست. (تصور کنید در زمان قحطی که کشور به اشغال انگلیسی‌ها درآمده، فرد مشکوک و تحت تعقیبی که صورتش را پوشانده به راحتی روبروی سفارت انگلیس ایستاده باشد و سربازهای سفارت اصلا متوجه‌ش نشوند) انگلیسی‌ها با اتوموبیل می‌آیند، بنکدار اسلحه می‌کشد، ماشین می‌ایستد، بنکدار شلیک می‌کند و انگلیسی‌ها می‌میرند؛ به همین سادگی. به‌راستی اگر کشتنِ افسر انگلیسی اینقدر ساده و احمقانه بود پس چرا در طول فیلم این اتفاق نیفتاد تا فجایع قحطی ادامه پیدا نکند و وقت مخاطب هدر نرود؟


چهار |

در فیلم اصولا نیروهای حکومتیِ ایران جایی ندارند. نه حضور دارند و نه حرفی از آنها زده می‌شود. تنها نظمیه است و رییس‌اش که با روحانی معتمدِ شهر وا می‌بندد و باج می‌خواهد. اگر معتقدیم یتیم خانه روایتی معقول و تحریف نشده از تاریخ است، پس اوضاعِ سیاسیِ آشفته‌ی کشور در زمان قحطی، در کجایِ این روایتِ به اصطلاح تحریف نشده جای دارد؟


پنج |

دو حالت متصور است. یا تایم فیلم خیلی بیشتر از آن چیزی است که اکنون در سینماها به نمایش درآمده و یا واقعا تدوینگرِ فیلم، با هدف آموزشِ تدوین، فیلم را مونتاژ کرده است. تدوینِ فیلم غیرمنطقی و شدیدا غیرحرفه‌ای‌ست. پیوستگی زمانی و مکانی بارها به هم می‌خورد. ( این مسئله چیزی غیر از ضعف‌های کارگردانی است). به نظر می‌رسد، نقش بسیاری از شخصیت‌ها با تدوین کوتاه شده و دیالوگ‌ها و صحنه‌ها در نیمه‌ی کار رها شده‌اند. ساختارِ یتیم خانه و کیفیت ساختش بیشتر به ساختار و فرم مینی سریال‌ها شبیه است تا یک فیلم سینمایی.


شش |

یتیم خانه در مجموع اثری نازل است. حتا از سریال-فیلمی مانند صنوبر اثر «مجتبی راعی» که در حاشیه‌ی داستان‌اش به قحطی ایران می‌پردازد هم کمتر توانسته است علل و عواملِ قحطی ایران را به نمایش بگذارد و ناموفق‌تر است.نشریه نقد‌سینما / علی نیکجو