فرهادی‌وار بودن یا نبودن؛ مساله این است؟

به گزارش سینماپرس، نخست زمانی که چند جوان عاصی در دهه شصت علیه سینمای محافظه‌کار و فاقد خلاقیت فرانسه اعتراض کردند، نام یک کارگردان را به عنوان سرلوحه روند فیلمسازی خود انتخاب کردند. درباره سینمایش کتاب نوشتند و مصاحبه‌ای با او کردند که تا امروز به عنوان یکی از کلاسهای درس کارگردانی شناخته می‌شود. فرانسوا تروفو، کلود شابرول، اریک رومر و ... با موج نوی سینمای فرانسه، آلفرد هیچکاک را به عنوان کارگردان الگو پذیرفتند و در مدح آثاری با مشخصات فیلمهای هیچکاک روی پرده بردند. اصطلاح فیلم هیچکاکی با جوانان کایه‌دوسینمایی معنایی مضاعف پیدا کرد.

اگرچه هیچ یک از این فیلمسازان موفق نشدند فیلمی به طراوت و قدرت آثار هیچکاک خلق کنند و شاید بهترین نتیجه‌اش «عروس سیاه‌پوش» تروفو بود؛ اما کسی در تاریخ سینما آنان را بابت این تبعیت سینمایی ذم نکرد. در عوض، سینمای هیچکاک ابدی شد و تا امروز هستند مشتاقانی که با فرمولهای هیچکاکی فیلم می‌سازند. مصاحبه تروفو با هیچکاک - که از قضا یکی از کتب پرطرفدار سینمایی در ایران است - الگوهایی در اختیار فیلمسازان قرار داد که از زبان شخص هیچکاک برآمده بود. هیچکاک با این تبعیت دیگر در قالب زمان و مکان تعریف نمی‌شد.

این رویداد برای فیلمسازان بزرگ دیگری نیز رخ داده است: برگمان، بونوئل، تارکوفسکی، فورد و این اواخر وودی آلن. آوردن پسوندهای «وار» و «گونه» دیگر اهانتی به فیلمساز نیست؛ بلکه تلاشی است برای آنکه فیلمساز را آگاه به داشته‌های تاریخیش جلوه دهد. امری که این روزها در ایران مذموم است، در دیگر نقاط دنیا یک حسن به حساب می‌آید.

دوم این فیلم «فرهادی‌وار» است. این واژه‌ای است که در دهه نود به عنوان کلیدی برای بی‌ارزش کردن برخی آثار سینمایی به کار می‌رود. کافی است یک جوان فیلمساز و صددرصد جویای نام فیلمی با موضوع اجتماعی بسازد که در آن اطلاعات سینمایی قطره‌چکانی و قدری چاشنی ابهام و روابط احتمالاً مرسوم میان طبقه متوسط با کمی ابهام و رکب نهایی داشته باشد تا همه دست به قلم برند و او را متهم به فرهادی‌وار بودن اثرش کنند. سوال این است تبعیت از فیلمسازی که عموم منتقدان تحسینش می‌کند، عیب محسوب می‌شود؟ آیا تکثیر یک گونه سینمایی یا مختص به یک شخصیت مولف اشتباه است؟ آیا فرهادی باید با فرهادی تمام شود؟

جواب این سوالها در فضای ایران متناقض است. رفتار منتقد ایرانی به نحوی است که مچ‌گیری برایش درجه اعلایی دارد. او می‌خواهد هنرمند را آچماس کند و به او بگوید تو نمی‌فهمی. پس به دنبال یافتن آتو در اثر می‌گردد تا آن را فروفکند. البته چنین رویه جذابیتهای خودش را دارد. اینکه منتقد دریابد فلان پلان برآمده از فلان پلان فیلم خاصی است، تیزبینی او را می‌رساند و درجاتی از شرلوک هلمز بودنش را می‌رساند؛ اما در نهایت بهانه‌گیری بنی‌اسرائیلی هم منتهایی دارد. به خصوص آنکه اسلوب چنین نقدی برآمده از همان جایی است که هیچکاکش را با ساختن فیلمهایی قدر دانستند که الگوی فیلمسازش را تکثیر کرد.

سوم «عادت نمی‌کنیم» آخرین ساخته ابراهیم ابراهیمیان را فرهادی‌وار ساختند. این واژه به قدری در فضای نقادانه تکرار شد که از فحوای مصاحبه ابراهیمیان این مفهوم استنتاج شد ابراهیمیان فرهادی را یک کارگردان خوب نمی‌داند. کار به تکذیبه رسید و ابراهیمیان آن را تحریف حرفهایش دانست. با آنکه نگارنده معتقد است ابراهیمیان واقعاً چنین حرفی زده است؛‌ ولی چه چیزی باعث می‌شود او به چنین درجه از خشم برسد. جواب بسیار ساده است و آن هم رفتار متناقض منتقد نسبت به رویکردی مشابه است.

در نقد «عادت نمی‌کنیم» عمده نظرات بر این بود که ابراهیمیان یک مقلد است؛ اما کمتر کسی از این گفت که ابراهیمیان نسبت به فیلم پیشین خود به چه مقدار رشد کرده است. این نادیده گرفتن یک هنرمند به هر نحو سوق دادنش به حاشیه‌ای است که می‌تواند او را از مسیر درست بازدارد. به جای آنکه منتقد ضعف و راه‌حل به هنرمند دهد یا او را نسبت به ویژگی‌های مشترک آثارش آگاه کند، در پی یافتن ابزار سلبی است. برای مثال ندیدم کسی درباره آن سخن بگوید که ابراهیمیان در ساخت آثارش به مکانهایی رجوع می‌کند که رنگ و بوی قدیمی دارد. در «ارسال اگهی تسلیت برای روزنامه» کل فیلم در خانه‌ای متعلق به دهه سی یا چهل شمسی فیلمبرداری شده بود. همین مهم در سازه‌های فیلم «عادت نمی‌کنیم» نیز تکرار شده است. اگر برای فیلم چهار مکان عمده - دو خانه، یک دفتر وکالت و دانشکده - در نظر بگیریم، کاملاً مشخص است که همگی جزیی از بافت قدیمی شهر تهران محسوب می‌شوند. اطلاق تهران برای تاکید است؛ چرا که چنین معماری را بیشتر در تهران می‌توان دید و به ندرت شهرهای بزرگی چون شیراز و اصفهان و مشهد در گیرودار این معماری بوده‌اند.

پس در یک نگاه می‌توان فهمید برای ابراهیمیان، معماری درجه اهمیت خاصی دارد. مهمتر آنکه شخصیتهای فیلم با معماری و حرفه‌های مرتبط با آن ارتباط مستقیم دارند. حال این سوال برای یک ذهن کنجکاو پیش می‌آید که چرا یک معمار سازه‌های مدرن (برج) خود در ساختمانی متعلق به دهه پنجاه زیست می‌کند.

ابراهیمیان در تلاش است خود را کارگردانی حساس در نشان دادن جزییات نشان دهد. درگیر بودن او با جزییات بی‌شک در انتخاب معماری سازه‌ها نمود دارد. او جزییات را از حجمهای بزرگ به بخشهای کوچک‌تر تسری می‌دهد. برای مثال در تعریف شخصیت سیما و مسعود تلاش می‌کند ویژگیهای متناقضی از آنان خلق کند. سیما وسواسی و مقرراتی است و برای امور منزل خط و ربط می‌چیند. مسعود شلخته و به قول معروف هردم‌بیل است. کارگردان تناقض را با تصویر خلق می‌کند و متضادها را کنار هم می‌چیند، همانند صحنه سیگار کشیدن مسعود بدون جاسیگاری. کارگردان می‌خواهد نشان دهد تمایل مسعود به شخصی غیر از سیما، در نتیجه چه تضادهایی است.

ابراهیمیان در «عادت نمی‌کنیم» به شدت درگیر موتیف است. موتیفهایش با پیش رفتن زیاد می‌شوند. کوبیدن در، عروسک، حوله و شاید آن پرده حصیری در برابر پنجره و خود پنجره که فاجعه با آن آغاز شده است. ابراهیمیان با ساختن موتیفهای ساده همان کاری را می‌کند که در داستان انجام داده است: فاجعه از هیچ؛ همان طور که اشیای که می‌توانند هیچ باشند، به یک کارکرد دراماتیک تبدیل می‌شوند.

چهارم منتقد و حتی مخاطب برای دیدن یک اثر هنری می‌تواند آن را چون جهانی باز بنگرد. می‌تواند از دل آن هزاران سوال خلق کند. تمرکز عده‌ای زیاد بر یک عنصر شاید درست - که مذموم نیست - نشان دهنده رکود در آن عده دارد که نمی‌توانند به چیزی ورای آن بیاندیشند. بدون‌شک فیلم ابراهیمیان نقایضی دارد. اینکه در میانه فیلم می‌تواند حدس زد در انتها چه کسی مقصر است،‌ سخت نیست. این می‌تواند یک نقض داستانی به حساب آید؛ ولی از منظری می‌توان این درک را هم داشت که دانستن انتهای فیلم مهم هست؟

فیلم «عادت نمی‌کنیم» برای ابراهیمیان جوان یک شروع است، نه یک پایان. او حتی در میانه راه نیست. خطای در خلق درام برای او ضروری است. رشدش نسبت به فیلم نخست مشهود است. او به تصویر با انگاره‌های زیباشناسانه رسیده است. توانسته بازی بهتری از بازیگرانش بگیرد. حتی فروتنی که در این سالها بد بوده،‌ نسبت به چند اثر اخیر به خودش تکانی داده است. اتمسفر لازم برای فیلم به وجود آمده و در نهایت فیلم سرپا مانده است. پس چرا باید نگاهی سلب و بیمار بر هر آنچه خیال می‌کنیم مورد پسندمان نیست، تعمیم دهیم؟

پنجم فیلم ابراهیمیان از منظر داستانی و روند دراماتیکش کمی شبیه نمایشنامه «شک: یک تمثیل» نوشته جان پاتریک شلی است. شنلی در این اثر داستان شک خواهر آلویسیوس به پدر فلین را نقل می‌کند که برآمده از مشاهدات نامطمئن یک کودک است. در این میان خواهر جیمزی حضور دارد که از طرفی نسبت به فلین احساس سمپاتیک دارد و از سوی دیگر تحت تسلط آلویسیوس است. در نهایت شک خواهر آلویسیوس بدون اثبات موضوع منجر به اخراج فلین از مدرسه می‌شود. 

همه چیز شبیه «عادت‌ نمی‌کنیم» است. یک کودک چیزی می‌بیند. آن را برای زنی تعریف می‌کند که نسبت به مرد داستان رفتار سمپاتیک دارد. زن آن را برای کسی تعریف می‌کند که می‌تواند آینده مرد را دگرگون کند. شک در زندگی تسری پیدا می‌کند و همه چیز را از همه پاشد. شنلی با این اثر جایزه پولیتزر را از آن خود کرد و آن را در 2008 تبدیل به فیلمی تحسین شده کرد. این شباهت داستانی و البته موضوعی که زمینه‌های جنسی نیز دارد را در نقدی مشاهده نکردم.

منبع: تسنیم