«فجر»ی سرشار از تلخی و سیاهی در سراشیبی دولت تدبیر و امید/ حال سینمای ایران خوب است؛ خوووب!!

سی و چهارمین جشن یا جشنواره ی سینمای ایران در حالی به پایان رسید که فضای عمومی آثار به نمایش درآمده در آن را تلخی اجتماعی فرا گرفته بود؛ تلخی مفرط و شدیدی که نه تنها مخاطب را به پذیرش فضای سیاه جامعه می رساند، بلکه تلخی حاکمیت این فضا را بر عمق وجود بیننده، القاء و شرایط اجتماعی ایران را با تلفیقی ویژه از سیاهی و تلخی روایت می نمود.

در این میان اگر چه شاید تمامی این تدابیر تلخی بخش اجتماعی و به طور کل تلخکامی اجتماعی را بتوان یکی از راه‌های ورود و نفوذ دشمن دانست که به خوبی توانسته بر عمق فکر سینماگر ایرانی وارد و کلیت فضای فرهنگی کشور را در بر گیرد، اما در اصل باید این تلخی و سیاهی را محصول تدبیر متولیان فرهنگی و سینمایی کشور در حقنه ی نا امیدی و ارایه ی تصویر سیاه به همراه پشیمانی از گذشته باورهای انقلابی و باورهای دینی جامعه، در بیش از دوسال کنونی دانست که با چاشنی تلخی ناشی از شکست امیدهای واهی به برجام۱ و طرح امید به برجام۲ و ... همراه شده و هر روز بیش از پیش بر این تلخی و سیاهی در جامعه می افزاید.

سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر به وضوح نشان داد که اگر چه بر زبان معدودی همچنان جاری است که حال ما خوب است؛ اما به واقع حال سینماگر ایرانی بد است! و به طور کُل حال سینمای ایران بد است؛ سینما و سینماگری که بیش از دوسال است دغدغه های معاش، او را به نا کجا آباد زندگی برده و شاخص نمودار فلاکت انسان ایرانی را در منظر ایشان روز به روز فربه ساخته و می سازد؛ سینماگری که امیدهای پیش و پَسِ برجامیِ مدبرانِ حاکم را چون سرابی می انگارد در شرایط تلخکامی اجتماعی خویش و سایر هموطنان پیرامونش و در این شرایط است که سعی می کند این تلخکامی را بر پرده ی نقره ای سینما به روایت بنشیند.

به عبارتی دیگر، نوع عملکرد و تدبیر مسئولان، بویژه متولیان فرهنگی و سیاسی کشور موجب شده تا سینماگر ایرانی در دوران امید، امید به فردای مطلوب را از دست داده و تنها فضای سیاه جامعه را ببیند و با نادیده گرفتن شور و نشاط انسان ایرانیِ متوکل بر خدا، که بدون چشم داشتی به غرب و شرق، سعی در ساخت آینده ی خود مبتنی بر اراده ی ملی خویش دارد؛ تدبیر منفعلانه ی امیدواران به برجام را پیگیری نموده و با مشاهده ی عدم تغییر شرایط، حتی پس از دوستی با کدخُدا، بر تلخکامی اجتماعی اش افزوده شود و همه و همه موجب  گردد تا او تلخکامی خویش و تصویر سیاه از فضای اجتماعی پیرامونش را بر کُل جامعه تعمیم و گسترش داده و در نتیجه آثاری به نهایت سیاه و تلخ اجتماعی را جهت سلطه یک ساله بر پرده ی نقره ای سینمای کشور مهیا سازد.

بر این اساس بیش از هر چیز می توان افتخار سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر را در هضم سینمای ایران در ترسیم سیاهی و تلخی اجتماعی دانست که طبق معمول، با طعم زن و زنانگی همراه گردید و موجب شد تا در نهایت، به پذیرش خلل در باورها منجر شود و بسیاری از آثار ارایه شده، غیرت زدایی از مرد ایرانی را تنها راه حل بهبود وضع تلخ و سیاه موجود، تصویر سازی نمایند.

به این ترتیب نسخه ی شبه روشنفکری غیرت زدایی از مرد ایرانی در سی و چهارمین جشن یا جشنواره ی سینمای ایران با نقطه  کور آغاز گردید؛ اثری تلخ که با زبان فارسی به ترسیم وضعیت منفعل و رو به انقراض جامعه و خانواده ی ایرانی می پردازد. خانواده ی محوری اثر، خسرو و ناهید هستند که در تدارک جشن تولد دختربچه ی خود، شیما، دچار خاطره گویی پسربچه  شان می شوند؛ پسر بچه ای محزون و گرفتار در فلاکت و بدبختیِ معیشتیِ رایج در جامعه ی ایران.

نقطه کور به وضوح نقطه ی کور سبک زندگی ایرانی اسلامی و سرنوشت محتومی است که فیلمساز برای جامعه خویش قایل است؛ نقطه ی کوری که نه تنها خانواده ی محوری و البته مقید به آداب خسرو و ناهید را به فلاکت کشانده، بلکه خانواده ی عمو نادر مشروب خور و به ظاهر شاد را با یک دختر و ماشین صفر کیلومتر و ... و عمه پروانه  متموّل و به ظاهر پولدار را با یک پسربچه ی پاپیونی و ... خانواده های مفلوک دیگری معرفی می کند که یکی از کار بیکار شده و حالا به سیم آخر خوشی زده و قصد خوش گذرانی در وقت اضافه و ... در منطقه را دارد و دیگری شوهر محسن اش بدهکار و فراری است و اکنون او برای حفظ جایگاه گذشته ی خویش آخرین دارایی های خود را فروخته و نثار فخرفروشی در خانواده می کند. البته کارگردان برای کامل نمودن ذهنیت فلاکت و بدبختی خانواده ی ایرانی، خاله نسترن روانشناس و البته دانشجو و طبق معمول فراری از پدر شهرستانی را به همراه دختران دوقلو، به ماجرا اضافه کرده که پدر و مادر لاابالی آنها یکی به دنبال عشق بازی و دیگری در پی فال و حال قهوه بوده و اکنون در شرایط بی پدرومادری در خانه ی خسروی مفلوک شب را به صبح می رسانند و این همه در حالی است که شاید روح حاکم بر داستان نیم خطی نقطه کور را بتوان در مظلومیت زن و دختر ایرانی و در عین حال شکاکیت و مریض بودن مرد این سرزمین خلاصه کرد.

اما دیگر محصولِ حاکمیت جو تلخ و سیاه بر سینمای کشور، فیلم نیمه‌شب اتفاق افتاد است که به صراحت موضوع پیرخواهی و پیرگرایی جنسی (Gerontophilia) را مورد مطالبه و به زعم خود جنس مفلوک زن در جامعه ی ایران را مورد آسیب شناسی قرار داده و در فرمی دلچسب و طبق معمول خوش آب و رنگ، به ارایه ی روایت تک خطی از وضعیت جامعه ی ایران در برشی از تهران امروز مبادرت ورزیده است.

نیمه‌شب اتفاق افتاد روایت زن بدبختی به نام زیبا است؛ زن بدبختی که به خاطر شوهر روانی  و آدم کش خود مجبور به ترک دیار و پذیرش زندگی شهری شده و در ذیل توجه و خدمتکاری در مجموعه ی پذیرایی پرویزخان، توانسته پسر بچه خود، امیر را به سن نوجوانی برساند و حال در پیچ و تاب روزگار، حسین برادر بیمار و افسرده ی انسی گل فروش را عاشق خود ساخته و اکنون قیود اجتماعی و پیکار هنجارهای غلط جامعه ی ایرانی موجب می شود تا در نهایت حسین به واسطه ی درگیری با امیر و به جرم عشق به زیبا، در تنهایی بمیرد.

سوای نظر از توجه به شخصیت زیبا و مختصات چهار زن دیگر نیمه‌شب اتفاق افتاد و بررسی تفاوت های موجود میان سبک زندگی زن دوم پرویزخان، یعنی منیره با انسی گل فروش و خواهرش، شیرین حامله و البته مدافع پیرخواهی، حسین و همه اینها با پدیده ی جدید GEM یعنی رابعه اسکویی که با شوهرش بیشتر نقش سیاهی لشکر و کاراکتر توسری خور اثر را ایفاء می کنند؛ باید بر این نکته توجه داشت که نقطه ی اشتراک زندگی تمامی این پنج زن، بدبختی مستتر و یا آشکار در زندگی ایشان است که به نحوی قابل باور و دلنشین در اثر به نمایش درآمده است که در کانون آن ترسیم بدبختی زیبا با پایانی باز است که اگر چه با مخفی ماندن نحوه کشته شدن حسین، دیگر منتظر قصاص نیست، اما به صراحتِ اثر و دیالوگ شخصی خود، هیچ وقت راحت نمی شود.

ارایهی نسخه ی شبه روشنفکری غیرت زدایی از مرد ایرانی با ادبیات و ژانر پلیسی در سی و چهارمین جشنواره ی فیلم فجر، موجب خلق اثری با عنوان آخرین بار کی سحر رو دیدی؟ گردید؛ اثری که به وضوح موضوع ظلم و عدم امنیت دختر ایرانی را در جامعه ی امروزی مورد ارزیابی قرار داده بود.

آخرین بار کی سحر رو دیدی؟ داستانی یک خطی از زندگی و مرگ دختری ظاهرا دانشجو به نام سحر است؛ دختری مطلقه که به خاطر تحقق آرزوهای بلندش تن به هر کار قانونی و مشروعی می دهد اما در نهایت، قیود اجتماعی و سخن مردم او را به مرگ و نابودی توسط برادر می کشاند؛ برادری که خود اسیر فساد است اما غیرت و عصبیتش موجب می شود تا نتواند سخن دیگران را تحمل کرده و در نهایت با گرفتن تمامی ثروت خواهرش به صورت دلارهایی که به واسطه ی رحم اجاره ای کسب کرده، سحر را به بدترین نحو ممکن به قتل می رساند و این همه در حالی است که مرد خوب اثر، یعنی دوست پسر سحر نیز به نوعی دیگر در اسباب قتل دختری دیگر شریک است و به طور کل تمامی مردان اثر یا به صورت مستقیم و یا به صورت غیرمستقیم در فرایند ظلم همگانی به زن و دختر ایرانی دخیل می باشند.

اما یکی از شاخص ترین آثار سی و چهارمین جشنواره ی فیلم فجر را می توان سینمایی نفس دانست که به مدت دو ساعت مخاطب را به هوای دیدن چیزی شبیه و یا حداقل در حد و قواره های شیار ۱۴۳ معطل خود می سازد و با جابجایی های شهری و بین شهری در یزد و قم و تهران و شاه عبدالعظیم و بهشت زهرا و ... در نهایت شخصیت اصلی داستان یعنی بهار را به زیر خروارها خاک کشانده و تنها از او کشتی زغالی شناور بر مختصر آب را به نمایش می گذارد.

نفس اثری گیج و گُنگ است؛ نه به آن جهت که ذهنیت زیبای موجود از شیار ۱۴۳ را عوض و یا به ارایه ی طنزی از زندگی انسان ایرانی در فاصله ی بین سال‌های ۵۷ تا ۶۲ می پردازد؛ بلکه به شدت به ترسیم حاکمیت جو تلخ و سیاه بر جامعه ی ایران پرداخته و ضمن ارایه ی تصویر فلاکت بار جامعه ی ایرانی در زمان پهلوی، انسان ایرانی را با تمام معضلاتش، انسانی سرخوش معرفی ساخته که با وجود تنگی نفس پدر، امید به آینده و بهبود شرایط دارد و بهاری است که می خواهد در آینده طبیب اجتماع شود و پدر خود را درمان سازد؛ حال آنکه با پیروزی انقلاب و سرعت وقایع ضمن آنکه همچون کرم ابریشم در پیله ی زیبا و سفید دارالمومنین یزد گیر کرده، مجبور است شور و شوق کودکی را به کنار نهاده و چادر بر سر سازد و به شأن و جایگاه غربتی ها نزول اجلال نماید.

پس بهارِ سرخوشِ پیش از انقلاب، با حفظ ماهیت فلاکت و بدبختی خویش در پس از انقلاب، تنها بر بلندپروازی هایش افزوده و با انتخاب سکونت در خانه ی غربتی های پیش از انقلاب و حفظ و صیانت از دارایی ایشان، دچار بیماری شدید پوستی گردیده است و در نهایت، با تنها میراث بجا مانده از گذشته، یعنی همان قایقی که هیچ کس، پیش کشی آن را نمی پذیرد به پایان راه و نابودی می رسد.

اما من دیگر اثر فمینیستی این دوره از جشنواره بود که با تاثیر از سبک فرانسوی، فساد نهادینه در جامعه ی ایران را به تصویر کشیده و مخاطب را به یقینی انگاشتنِ ذهنیت فساد حاکمیتی در کشور باورمند می سازد؛ حاکمیتی فاسد که همه چیز در آن قابل خرید و فروش بوده و تنها تجویز دوران استراحت مطلق می تواند موجب فرونشانده شدن این فساد نهادینه برای مقطعی موقت باشد.

من به وضوح اثری موفق در جلب نظر مخاطب، برای یکبار دیده شدن است؛ اثری که شاید عمده توفیق آن در بازی خوب و دل نشین لیلا حاتمی در نقش آذر باشد؛ دختری که نمودی عینی از برنامه های "چرا نه" در حوزه ی انگاره سازی موج سوم فمینیسم (Third-wave Feminism) در ایران است که با وجود آنکه زنی ساختارشکن و ضدقانون است که علیه نظم عمومی جامعه حرکت می‌کند، اما به عنوان زنی که از متوسط بودن بیزار است، می تواند الگویی دلنشین و مناسب برای زن ایرانی و حتی مرد ایرانی جهت تصاحب چنین زنی معرفی گردد.

دیگر مصداق حاکمیت جو تلخ و سیاه بر پیکره سینمایی کشور، فیلم عادت نمی‌کنیم است که با سبکی شبه روشنفکری و وام گرفتن خیلی محسوس از شیوه ی اصغر فرهادی به تعریف داستان نیم خطی خود مبادرت ورزیده و شاید عمده توفق آن در باز آفرینی دوباره هدیه تهرانی بر پرده ی نقره ای سینما باشد.

عادت نمی‌کنیم اثری با رنگ و بوی فمینیسیتی است که به موضوع تکراری روابط نامتعارف مردان و حسادت زنان می پردازد و عامل اصلی بدبختی و نهایتا مرگ دختر دانشجوی ایرانی، ناتوانی هم جنسان ایشان در حل و فصل معضلات زنانگی رایج در جامعه ی مریض ایران معرفی می گردد. فیلمی که به صراحت مخاطب را مورد هدف قرار داده و با کنایه به او خطاب میکند که ما به عنوان انسان مسلمان ایرانی باید در اصل  به دنیای مدرن و روش زندگی در آن عادت کنیم ولی نمی کنیم!

اگر بخواهیم سبک شوخی و مزاح برخی از منتقدین در مورد عادت نمی‌کنیم را به عنوانی اثری فرهادیزاسیون شده بپذیریم، پس می بایست زاپاس را نیز اثری سیروسیزاسیون شده بنامیم که کارگردان با وام گیری از سبک سیروس مقدم به ساخت سینمایی از مجموعه ی تلویزیونی پایتخت مبادرت ورزیده و اقدام به بازتولید زاپاس، با طعمی فمینیسیتی نموده و با ترسیم چهار نسل از مردان، نسل دوم را نسل نامرد معرفی می سازد، نسلی که همیشه از پرش در چشمه  و مرد شدن واقعی واهمه داشته و در رقابت با نسل سومِ پاشکسته و نسل چهارمِ کودک، همچون فرازهای مختلف اثر، دچار بیماری و به نوعی سکته می شود.

دیگر اثر تلخ و سیاه سی و چهارمین جشنواره ی فیلم فجر، سینمایی وارونگی بود؛ اثری که با کش دادن و تعریف یک ساعت و نیمی داستان یک خطی خود که بر محور وارونگی هوا و بیماری مادر خانواده در شرایط ناسالم هوای کشور استوار است، به تعریف و ترسیم شرایط پیردختری در جامعه ایران اشاره و با ارایه ی نمودی از وضعیت عصبی مردان جامعه در تعامل با زنان، به صراحت بدبختی احوال زنانِ با شخصیت، مغرور و البته توانمند جامعه را متذکر می شود؛ زنانی که اگرچه عاشق تشکیل زندگی می باشند و گرچه مردان، آهنگ های ناشاد زندگی آنها را تنظیم و در نهایت به تعویض تکراری این آهنگ ها مبادرت می ورزند، اما به واقع سلطه ی مردان را بر زندگی خود نمی پذیرند.

اما آبنبات چوبی دیگر اثر تلخ و سیاه این دوره از جشنواره بود؛ اثری که به موضوع خیانت درون خانوادگی داماد محجوب خانواده اشاره دارد؛ دامادی به نام فرهاد که مدیریت سیستم کشور را در صنعت ماشین به عنوان سیستم اصلی بر عهده داشته و نمودی از عام جریان حاکمیتی محسوب می شود؛ دامادی مؤدب همراه با زنی بیمار که مریم نام دارد؛ دامادی موجه که پس از فرار خواهر زن جوان خود مارال از خانه، همراه و تکیه گاهی برای مرتضی، پسر غیرتی خانواده بوده و در تمامی امور مورد مشورت واقع و حتی از سرهنگ های اخوان خود برای یافتن او یاری می گیرد.

ریتم آبنبات چوبی به واقع نمونه ای بارز از سینمای سرگرمی (Entertainment) است که در دو ثلث ابتدایی به شدت بر مؤلفه غیرت مرد ایرانی تاخته و با مذمت این خصیصه و ادغام آن با عصبیت، سعی در باورپذیری خانمان سوز بودن غیرت در جامعه ی ایران دارد؛ اما اثر به یکباره در بخش پایانی خود تغییر مسیر می دهد و با تعریف فرهاد به عنوان همان شخصیت مخفی و مرموز زندگی مارال، به بارداری او اشاره و سپس در کمال بی رحمی به ترسیم کشته شدن وی توسط فرهاد و خوراک سگ قرار گرفتن جنازه ی مارال در قاب تصویر می پردازد که البته در نهایت به افشاگری دوست فراری او و واکنش خانواده و نهایتا قتل فرهاد توسط مرتضی می انجامد.

البته روند طرح راهکار شبه روشنفکری غیرت زدایی از مرد ایرانی در جشنواره سی وچهارم، در دختر به نوعی ویژه ظهور و بروز یافت و کارگردان همیشه در صحنه ی اثر، با استعانت از ارتباطات درون حوزه ای خود با محمدعلی زم، معاون فرهنگی و اجتماعی دبیرخانه شورای عالی مناطق آزاد و ویژه اقتصادی ایران، به خلق داستانی نیم خطی با بودجه و امکانات منطقه ی آزاد اروند در شرایط خالی بودن دست پدران سینمای کشور مبادرت نموده است.

دختر به صراحت نمونه ی حضور رانت در سینمای ایران است؛ یقینا رانتی که می تواند از میان ۴۵۰ دختر متقاضی بازی در نقش ستاره، دختر سیروس الوند را برگزیند، همان رانتی است که می تواند از مجموع این همه موضوع و سناریوی آماده به کار، دختر را به تشخیصِ قابل سرمایه گذاریِ شورای عالی مناطق آزاد رساند و موفق شود تا برای تعریف داستان نیم خطی خود زمانی ۸۸ دقیقه ای از بودجه و امکانات سینمایی مطالبه نماید.

دختر اثری تنبل است که سعی می کند پدر موفق جامعه را در قاب احمد عزیزی، انسانی موفق و نسبتا لایق در عرصه ی جهاد اقتصادی و در عین حال فردی مفلوک در تعامل و گفتگو با جامعه و خانواده ی پیرامونی خود معرفی سازد؛ احمد عزیزی انسان به غایت توانمندی است که با بازی معمولی فرهاد اصلانی همراه بوده و به وضوح سعی می کند تا اتوریته (Authority) مرد ایرانی را به چالش کشیده و استیصال ایشان را در جامعه ی امروز ترسیم نماید.

آقای عزیزیِ جامعه ی ترسیم شده در دختر، آقای ذلیلی است در خانه و خانواده که فریبا را به عنوان خواهر خود، در نماد زن هم عصرش به عنوان عقیده و سرزمین، با بی مهری و بی توجهی همراه ساخته و اکنون ستاره را به سرنوشت عمه مبتلا می انگارد و از این جهت پس از اطلاع از حضور او در منزل فریبا، مصمم بر تحول و بازنگری خویش گشته تا همان بلایی که بر سر خواهر آورده، بر سر دختر نیاورد و او را اسیر محسن های ورشکسته و زندگی تلخ رو به جدایی و چک های برگشتی و به طور کل نسل شیرین بدون شیرینی نسازد.

در مجموع شاید دختر اثری امیدبخش باشد؛ اثری که ضمن ترسیم حاکمیت جو تلخ و سیاه بر پیکره ی جامعه، در نهایت با پذیرش اشتباه غیرت مندی مرد و اعتراف غلط کاری توسط پدر جامعه و اصلاح دودکش ها به پایان می رسد تا دختر نیز امید جامعه را برای باقی ماندن در محیط خانواده و انتخاب رشته در سرزمین خود پذیرا شود.

اما مالاریا دیگر اثر تلخ و سیاه این دوره از جشنواره بود؛ اثری که به نوعی ویژه طرح راهکار شبه روشنفکری غیرت زدایی از مرد ایرانی را پیگیری نموده و راهکاری عملی برای تقابل با این پدیده  را در فضای اسلامی و ایرانی جامعه، به مخاطبان خود ارایه می دهد؛ اثری که دختر شمالی آن به عشق مرتضی، ترک دیار گفته و اکنون تعصب و غیرت پدر و برادران جز به مرگ او بر چیز دیگری رضایت نمی دهد؛ البته باید توجه داشت که درجه ی فمینیسم مالاریا به آن حد بالا بود که جوانان اثر چاره ای جُز فنای خویش نیافته و حداقل به ظاهرسازی مرگشان در جلو دوربین موبایل خویش مبادرت ورزیدند تا شاید پس از آن، امید زنده گردیده و مخاطب با تصور خلاصی حنا از آب دریاچه، پایانی باز و شیرین برای او و مرتضی در ذهن خود بسازد.

البته علاوه بر بدبختی دختر ایرانی، مالاریا روایتی از حکایت جوانان بدبخت و البته هنرمند این سرزمین نیز می باشد که در گیر و دار عیش و معاش، ایام بکر جوانی را سپری ساخته و استعداد های خود را بر سر کوچه بازار شلوغ شهر عرضه می دارند.

در مجموع مالاریا اثری به شدت ضعیف است که صرف حضور و ارایه ی تصویر چادری و هم بی چادر و در کُل همه کاره از مجری ناکام پیشین شبکه ی دو نیز، مخاطب را با خود همراه نمی سازد و حتی رونمایی از آذرخش خاندان فرهانی و ترسیم و دوست دختر بودن آزاده نامداری و پارتنر (partner) بودن او برای آذرخش  (آذرخش  فراهانی) علاجی بر درد بی درمان داستانی به اين لوسي و بد‌فرمي نمی گردد و این همه در حالی است که نبوغ هنری کارگردان در دوربین کشی و تصویر سازی، مخاطب را دچار سردردی کم سابقه و زجری مفرط در تحمل تا به پایان این داستان نیم خطی در ۱۰۰ دقیقه می سازد.