شوکران فیلمفارسی در سینمای پس از انقلاب

سید وصال مهدوی / عموم مردم مسلمان ایران، تا پیش از انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ هجری شمسی، هر فیلم و اثر سینمایی ایرانی را که در آن صحنه‌های رقص، آواز خواندن و هم‌بستری وجود داشت را تحت عنوان کُلی فیلمفارسی (Persian Film) شناسایی نموده و به عنوان آثار سینمایی دون مایه و بی‌ارزش دسته بندی می نمودند و آنگونه که در تاریخ سینمای ایران آمده است، از این گونه آثار به عنوان فیلم‌های آبگوشتی نیر تعبیر و در سطح عمومی جامعه معرفی می‌کردند.

پس اگر چه اصطلاح سینمای آبگوشتی در فرهنگ عمومی ایران، از دهه ۱۳۳۰ هجری شمسی رایج و در سینمای ایران باب شد، اما گُستره ی استفاده از این واژه در اوایل دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی و با ساخت فیلم‌های سینمایی شاخصی همچون کلبه‌ای آن سوی رودخانه (محصول سال ۱۳۵۰ هجری شمسی) به اوج خود رسید و این اصطلاح دیگر به صورتی کاملا عادی درآمده و به جای آن منتقدین و مخاطبین سینما از لفظ‌هایی چون مُبتذل یا مُنحرف در برابر اینگونه فیلم‌ها بهره بردند و از این اصطلاح از برای فاخرسازی سینمای اجتماعی آن دوران بهره می بردند.

بر این اساس پس از حضور نخستین گروه از بازیگران بی عفت و بی حیای بومی در صنعت سینمای ایران و بالاخص پس از حضور و بازی زری خوشکام، به عنوان نخستین زن کاملا عریان و برهنه در سینمای ایران و یا به تعبیر دقیق تر، نخستین پُرن استار فارسی زبان در صنعت سینمای ایران، دیگر عریان شدن بازیگران، رقص و اعمال جنسی به عُرفی رایج در محصولات سینمایی آن دوران ایران مبدل گردید و در این شرایط زمانی بود که به سبب حضور جریانات فرهنگی خاص و حمایت های ویژه ی حاکمیت پهلوی، حتی اصطلاح سینمای آبگوشتی به صورت اصطلاحی شریف در محافل شبه روشنفکری آن دوران شمرده می‌شد.

البته باید توجه داشت که یکی از دلایل اصلی ورشکستگی صنعت سینمای ایران در آن سال‌ها و بالاخص در اواسط دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی، حضور پُررنگ سینمای آبگوشتی و کثرت تولید همین‌دست فیلم‌های مغایر با ارزش‌های عرفی و شرعی در مقابل و در مغایرت با خواست و باورهای عمومی مردمِ مسلمان ایران بود؛ آثار سینمایی نسبتا پُرتعدادی که تحت عنوان سینمای اجتماعی ایران در سطح گسترده ای عرضه می گردید و در عین حال جُز محدود مخاطبان گیشه پَسند آن روزگاران، اسباب انزجار عمومی جامعه را فراهم می ساخت.

به این ترتیب بود که پس از انقلاب اسلامی ایران در سال ۱۳۵۷ هجری شمسی، فضای سینمای ایران و محتوی عموم تولیدات سینمایی کشور، تقریبا یک دهه خالی از هر گونه تابوشکنی (Breaking Taboo) شاخص و مطرحی بود و در این دوران است که صنعت سینمای کشور، بیشتر به دنبال مشروعیت سازی و به دست آوردن آبروی از دست رفته‌اش در میان مردم بود؛ آبرویی که در عصر تولیدات فیلمفارسی به نحوی کُلی نابود ساخته و در شمایل سینمای آبگوشتی، عرصه ی عمومی سینمای اجتماعی ایران را به باتلاقی سراسر پلید و سیاهی کشانده بود.

مضمون اصلی غالب فیلم‌های سینمای ایران تا اوایل دهه ۱۳۷۰ هجری شمسی، شامل رشادت‌های جوانان در میدان‌ها نبرد و موضوعات اخلاقی و عرفانی می‌شد؛ مضامینی که با وجود برخی ایرادات و اشکالات فاحش و بعضا خلط مبانی انقلاب اسلامی، در مجموع از هر گونه تابوشکنی ویژه و تقابل مستقیم با فرهنگ و اعتقادات مردم مسلمان ایران تُهی بود و همین موضوع سبب می‌شود که پر رونق‌ترین دوران گیشه‌های سینمای ایران در این دهه اتفاق بیافتد.

توجه به موضوع جنگ و فهم صحیح از نبرد اسلام با تفکرات استکباری غرب و شرق در حالی به تکثیر روحیه ی جهادی در صنعت سینمای ایران و پروش نسل جدید سینماگر متعهدِ آشنا به فرم منتج شد که توانست ژانر دفاع مقدس را خلق و آن را با تولید آثار شاخصی همچون پرواز در شب، دیده‌بان، گذرگاه، هویت و ... در فضای عمومی جامعه مطرح نماید و بالاخص در سال های پایانی جنگ تحمیلی به ترسیم فضای تقابلی انقلاب اسلامی بپردازد و این در حالی بود که طیف دیگری از سینماگران و بالاخص طیف ویژه ای از فعالان سینمایی پیش از انقلاب، به سبب درگیری جامعه با موضوع جنگ و شاید کسب بودجه و امکانات دولتی و البته مخاطب پذیر بودن ترسیم وقایع جنگ تحمیلی و یا شاید هم اخلاص و تحولات روحی انقلابی خود، از همان آغاز جنگ اقدام به خلق آثار سینمایی ویژه ای همچون عبور از میدان مین، عقاب‌ها، پلاک، اتاق یک، کانی مانگا و ... در ژانر جنگ نمودند؛ آثار نسبتا موفقی که اگر چه بعضا در تعارض با ژانر دفاع مقدس قرار می گرفت، اما در مجموع توانستند ذهنیت پیش از انقلابی ایشان را در اذهان جامعه بزداید و نهایتا به تثبیت جایگاه برخی از ایشان در سینمای انقلاب اسلامی منجر شود.

قطعا سینمایی که همخوانی بسیار نزدیکی با سبک زندگی عموم مردم دارد، باعث اعتماد و آشتی قشر قابل توجه‌ای از مردم با سینما می‌شود و این همه در حالی بود که از اوایل دهه ۱۳۷۰ هجری شمسی، دُمل چرکین تابو شکنی‌ در سینمای ایران دوباره سر می‌گشاید و این‌بار دیگر دست استعماری سلطه گران فرهنگی غرب به صورت مستقیم  دیده نمی‌شود و مشکل بیشتر حضور پیشین مدیران فرهنگی و سینمایی است که در بهترین صورت اگر نخواهیم بگوییم که مغرضانه، باید بگوییم که سینما و به طور کل رسانه را به خوبی نمی‌شناختند.

قطعا می بایست دهه ی ۱۳۶۰ هجری شمسی را یکی از حساس  ترین مقاطع انقلاب اسلامی دانست؛ دورانی ویژه که اگر چه با اعلان رسمی و علنی رویارویی ملت مسلمان ایران با ابر قدرت های شرق و غرب همراه بود؛ اما در مجموع حماسه  آفرینی ملت مسلمان ایران مبتنی بر فرهنگ شیعی ایثار و شهادت، در هشت سال دفاع مقدس موجب گردید تا ارکان اقتدار ملی در جامعه ی ایران مسیر جدیدی یابد و غرور ملی در جامعه ی ایران متجلی گردد و ...؛ البته این همه در حالی است که باید توجه داشت که در همین دهه  است که به سبب حضور مدیریت مرموز اجرایی در دولت های سوم و چهارم جمهوری اسلامی، فرایند تثبیت پروسه ی دولت سازی (State Building) در نظام نو پای جمهوری اسلامی با حضور جریان های التقاطی همراه شد و در شرایط التهابات ناشی از جنگ در فضای عمومی جامعه و اعمال تروریستی گروهک های نفاق و ...، فرایند نظام سازی (System Building) در جمهوری اسلامی نیز با مبانی التقاطی همراه گردد؛ التقاطی ویژه که امروزه به خوبی در عرصه  های محتلف اجرایی و بالاخص در عرصه ی فرهنگی کشور قابل مشاهده و پیگیری می باشد.

البته باید توجه داشت که عموم تابو شکنی های صورت گرفته در ایران پس از انقلاب اسلامی، به واسطه ی افراد و شخصیت های کانونی قدرت و بعضا پُرمدعای مذهبی صورت پذیرفته است و این گونه می باشد که در صنعت سینمای ایران نیز برای نخستین بار یکی از اعضای اصلی حلقه ی متصل به برخی جریانات مُدعی صیانت از فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی، اقدام به تابو شکنی ویژه  و خلق اثری سینمایی با عنوان عروس می نماید؛ اثری که به سبب جریان بندی های قبیلگی رایج، شرایط را به نحوی تحول می بخشد که حتی برخی نیروهای شاخص و اصیل هُنر انقلاب اسلامی، همچون شهید والا مقام، سید مرتضی آوینی را به نوعی در فضایی قرار می دهد تا به وادی تحسین از این اثر مجعول سینمایی کشانده و به این ترتیب نخستین گام در مشروعیت بخشیدن به تابو شکنی از درون نظام را برای آثار و تولیدات سینمای پس از انقلاب اسلامی رقم می زند. هرچند شهید آوینی مدتی پس از آن در جلساتی به صراحت اعلام می نماید که در زمینه تعریف از این فیلم دچار اشتباه گردیده است.

فیلم سینمایی عروس به کارگردانی بهروز افخمی در سال ۱۳۷۰ هجری شمسی، اولین فیلمی بود که تابوشکنی نسبت به خط قرمزهای دهه شصت را آغازگر بود و به این ترتیب در این فیلم سینمایی، برای نخستین بار پس از پیروزی انقلاب اسلامی، شاهد تصویر سازی ویژه از عروس و جشن عروسی در خیابان های شهر و در ایام جنگ تحمیلی هستیم و در کنار این تصویر سازی گفت و گوهای عاشقانه ی زن و شوهر، به همراه رویکرد جانبی به دفاع مقدس و به حاشیه راندن دفاع مقدس در روایت و اهمیت زندگی اجتماعی و بالاخص حضور پُررنگ موسیقی و صدای ضبط در جای جای فیلم و ... جملگی اسباب شاخص بودن این فیلم سینمایی را به عنوان یک اثر تابوشکن در ایجاد یک روند تابوشکنی، در حافظه ی سینمای پس از انقلاب اسلامی به ثبت می رساند؛ روندی که برای جامعه تازه از جنگ برگشته ایرانی، جدید بود و حکم تابوشکنی نسبت به سبک زندگی آن روزهای او را داشت.

البته فیلم سینمایی تحفه هند، به کارگردانی محمدرضا زهتابی در سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، اولین فیلمی بعد از انقلاب است که پای رقص را دوباره به سینمای ایران باز می‌کند. فیلمی که در فضای ملتهب آن روزهای کشور موجب حمله دوباره بعضی از مردم به سالن‌های سینما شد. واکنش این باره مردم شبیه قبل از انقلاب نبود که سال‌ها با سینما مدارا کنند و بعد او را مبتذل بشمارند. مردم انقلابی ایران این بار هشیارتر نسبت به سینمایی که هدف تابوشکنی دارد واکنش سریع نشان دادند. فیلم اکران محدودی داشت ولی بعدها بارها از رسانه ملی، با وجود تمامی خط قرمزهای سفت و سخت، پخش و بر روی آنتن صدا و سیمای جمهوری اسلامی رفت.

فیلم سینمایی هنرپیشه به کارگردانی محسن مخملباف نیز در همان سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، برای اولین بار موفق شد تا تابوی حجاب را بشکند و زنان فیلم را با حجابی غیر معمول، نسبت به وضع جامعه به نمایش درآورد.

البته باید توجه داشت که فیلم سینمایی هنرپیشه علاوه بر تابوشکنی از حجاب اسلامی، تاکید ویژه ای نیز بر اختیار همسر دوم و فرزندآوری غیر معمول نیز دارد که این امر از دیگر نکاتی بود که مطرح کردن آن‌ها به حتم باعث شکستن تابوهای بزرگتری در سال‌های آینده سینمای ایران شده است.

فیلم سینمایی آدم برفی به کارگردانی داوود میرباقری در انتهای سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، تابوشکنی عرفی در سینمای ایران را به صورت کُلی با مفاهیم دیگری آشنا کرد و آن مفهوم جدید، زن شدن مرد و تغییر جنسیت در کنار آرایش سنگین زنانه و بطور کُل ترسیم رسمی و بدون محدودیت هنر تن‌کامه ، یعنی همان هنر اروتیک (Erotic) بر پرده ی نقره ای سینماهای ایران در پس از انقلاب اسلامی بود.

بوسیدن مرد از جانب زن و یا همان مرد زن نما نیز از جمله مسائلی بود که باعث شد فیلم سینمایی آدم برفی تا سال ۱۳۷۶ هجری شمسی، با وجود پخش گسترده غیرقانونی بر سَردر سینماهای کشور ظاهر نشود و حتی پس از اکران رسمی خود در سینماها نیز با اعتراض فیزیکی گروه های مختلف آن زمان مواجه گردد و این در حالی بود که حضور متولیان وقت ارشاد بر مصدر رسانه ملی موجب شد تا فیلم سینمایی آدم برفی در سال‌های بعد با اعمال ممیزی‌های نسبتا زیاد بارها از رسانه ی ملی جمهوری اسلامی پخش گردد.

البته در سال ۱۳۷۶ هجری شمسی، فیلم سینمایی مرد عوضی به کارگردانی محمدرضا هنرمند موجب تابوشکنی در نمایش میزان آرایش شخصیت‌های زن داستان و در عین حال نمایش رسمی عشوه‌گری و ترسیم صحنه های اروتیک (Erotic) آن‌ها از برای شوهرهای شان می‌شود.

با این همه گویی تحولات اساسی و تابو شکنی های عمده در صنعت سینمای پس انقلاب اسلامی را می بایست به نوعی کارویژه ی همان جریان مُدعی صیانت از فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی و سازندگان عروس قلمداد نمود و از این جهت است که بهروز افخمی بار دیگر در سال ۱۳۷۷ هجری شمسی، دست به کار می شود و این بار در قامت یک رفُرمیست (اصلاح طلب) تمام عیار، بدور از هر گونه چرخش و پناهندگی ظاهری در پس تفکر امثال شهید آوینی، اقدام به تولید اثر تابوشکنانه ی ویژه ی دیگری در صنعت سینمای ایران می نماید و با تولید اثر خوش‌ساخت شوکران باز تابوشکنی بزرگی را نسبت به عُرف آن روزهای جامعه مطرح می‌کند.

باید توجه داشت که تا پیش از فیلم سینمایی شوکران، موضوع ازدواج موقت و خیانت به این صراحت در سینماها مطرح نشده بود و این اثر سینمایی علاوه بر مورد اعتراض قرار گرفتن از طرف گروه های موسوم به فشار، نظیر انصار حزب الله، از سوی جامعه پرستاران کشور نیز مورد هجمه و شکایت قرار گرفت و در واقع فیلم سینمایی شوکران را می بایست اولین خط شکن صنفی در تاریخ سینمای ایران به شمار آورد.

البته علیرغم همه اعتراضات و شکایت های صورت گرفته در سال ۱۳۷۹ هجری شمسی، فیلم سینمایی شوکران با حمایت های ویژه ی متولیان فرهنگی و سینمایی کشور به اکران درآمد و علاوه بر اینکه در سطح گیشه، عنوان پُرفروش ترین فیلم سال را از آن خود ساخت؛ از سوی منتقدان سینمای ایران نیز به عنوان یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران انتخاب و مورد تشویق ویژه قرار گرفت و اینگونه بود که موضوع خیانت به عنوان موضوعی فراگیر و پُر طرفدار از برای سینمای اجتماعی ایران مبدل گردید.

بدون شک مسائلی که پیرامون خیانت برای نخستین بار در سینمای پس از انقلاب اسلامی در فیلم سینمایی شوکران بیان می‌شود هرگز در فیلم‌های قبل از خود بدین صراحت بیان نشده است و این همه درحالی است که خط بالارونده تابو شکنی در آثار سینمایی قطعا با تولید این اثر تحولی اساسی پیدا کرد و از این جهت تولید اثر خط شکنی همچون شوکران بود که به نوعی شرایط جوی را برای پرداخت صریح‌تر به موضوع خیانت در آثار سینمایی پس از آن، بالاخص اثر قابل تاملی همچون قرمز به کارگردانی فریدون جیرانی در سال ۱۳۷۸ هجری شمسی، مهیا کرد.