مقاله ای برای فیلم بازهای حرفه ای:انواع شروع یک فیلم

از ابتدای ورود قصه به سینما، همواره سینماگران کوشیده اند اسلوب های مشخصی برای شیوه تولید خود در زمینه های مختلف ایجاد کنند. مثلا تصویربرداران کوشیده اند معانی مشخصی برای شیوه تصویربرداری خود ایجاد کنند و یا فیلم نامه نویسان ساختار کلی داسان فیلم را براساس ساختار معروف به سه پرده ای بنا می کنند که البته در این میان ساختارهای دیگری نیز وجود دارد.

منتقدین نیز برای محدودکردن فضای بررسی خود، قراردادهایی را معین کرده اند مانند انواع ژانرها و مقتضیات حاکم بر آن ها. تخصص های گوناگون دیگری که با سینما و فیلم سروکار دارند، برای تئوریزه کردن شیوه کار خود کارهای این چنینی بسیار انجام داده اند. در برررسی ها نیز این گونه به نظر می رسد که دیگر نمی توان حرف تازه ای درباره مسائل کلان فیلم سازی زد و حرف های باقی مانده همه مربوط به جزییات تکنیکی و به صورت کاملا تخصصی است.

اما با نگاهی دوباره به فیلم ها، می توان مساله های بسیاری طرح کرد؛ مسائلی گاه راه گشا برای فیلم ساز و گاه کمک کننده به مخاطب برای درک بهتر فیلم. حال ممکن است با مداقه و تحقیق پاسخ های روشنی نیز برای این مساله پیدا شود.

یکی از این مساله ها که در دنیای حرفه ای فیلم سازان پاسخ های مناسبی برای آن وجود دارد (و هنوز فیلم سازان رده های میانی و منتقدین گاه توجه چندانی به آن ندارند) این است که یک فیلم چگونه آغاز می شود؟ در ادامه سعی شده تا نتایج بررسی شش دهه از سینما به اجمال بیان شود.

ساختار داستانی رایج در فیلم های سینمایی

براساس تعریفی که اکنون دیگر کلاسیک است، فیلم های سینمایی در سه پرده روایت می شوند؛ پرده اول حاوی تعادل اولیه داستان و معرفی است. پرده دوم با یک اتفاق آغاز می شود که ماجرای فیلم و علت آمدن تماشاگر به سینماست و پرده سوم دربرگیرنده فرجام و تعادل ثانویه داستان.

در ادبیات فیلم نامه نویسی، اجزایی از فیلم نامه که اهمیت بیش تری دارند، معمولا عبارت اند از: وضعیت، نقطه دید، روایت، شخصیت، ایده، حادثه، کشمکش و... . هر داستانی به اقتضای خود این اجزا را ایجاد می کند و در صورت ضعف در پرداختن به هر یک از این اجزا، امکان تشخیص و قضاوت برای مخاطب فراهم است.

اما جزییاتی نیز در فیلم وجود دارد که بیش تر بر مبنای ذوق هنری و یا تجربه کاری فیلم ساز شکل می گیرد. در ادبیات فیلم نامه نویسی، موردی وجود دارد که به تصویر آغازین (Openinig Image) معروف است. آن چه مدرسان و پژوهش گران در این باب مطرح می کنند، بیش تر دارای این مضمون است: «اولین تصویری که فیلم ارائه می دهد، باید کل فیلم، به ویژه لحن فیلم را در خود خلاصه کرده باشد و نویسندگان پس از اتمام فیلم نامه این صحنه را بازنویسی می کنند» و یا «ده صفحه فرصت دارید که خواننده فیلم نامه را جلب کنید؛ پس فورا باید داستان خود را آغاز و بنا کنید. به عبارتی، از صفحه اول و کلمه اول باید داستانتان را آغاز کنید. خواننده فورا باید بداند چه اتفاقی می افتد. کلک و حقه کارآمد نیست؛ باید اطلاعات داستانی را به شیوه ای بصری بنا کنید. خواننده باید بداند که شخصیت اصلی کیست و فرضیه دراماتیک چیست. به عبارت دیگر، خواننده باید بداند داستان درباره چیست و موقعیت دراماتیک، یعنی شرایط پیرامون ماجرا، چیست؟»

ساختار داستانی رایج در فیلم های سینمایی(سید فیلد، چگونه فیلم نامه بنویسیم، ترجمه عباس اکبری)

این ها بخشی از تعاریف رایج درباره شروع فیلم است که به نظر با کمی عجله و کم دقتی بیان شده است و هرچند به صورت کلی درست است ولی برای ساختن فیلمی موفق، به تعاریف جامع تری از اجزا نیاز داریم.

آیا شروع یک فیلم به تکنیک خاصی نیازمند است؟

اگر تعریف ما از تکنیک مترادف با روش باشد، می شود گفت که فیلم ها در شروع خود از یکی از روش های رایج پیروی می کنند؛ روش هایی که در بهترین حالت باید مضمون فیلم را به بهترین شکل بیان کنند. پس بهترین شروع برای یک فیلم، آنی است که مضمون فیلم را در ابتدا روشن تر بیان کند.

با بررسی فیلم های ساخته شده در دهه های متمادی، در می یابیم که بعضی از روش ها فراوانی بیش تری دارند. این روش ها در یک دسته بندی ده گانه بدین شرح متمایز می شوند (لازم به ذکر است که این دسته بندی نه براساس فراوانی یا اهمیت بلکه به تشخیص نگارنده این گونه سامان یافت است).

* دسته اول

«شروع فیلم با یک کپشن» که حاوی ایده فیلم باشد

مانند فیلم های (Inside Job)، رونین1، مانی بال2، راه بازگشت3

کپشن و یا نوشتار مستقل، از قدیم ترین امکانات بیانی سینماست. در دوران سینمای صامت، برای رفع کمبودهای تصویر در بیان از کپشن استفاده می شد و یا دیالوگ ها را از طریق کپشن های میانی بیان می کردند. با ناطق شدن سینما، از کپشن ها نیز کم تر در فیلم ها استفاده شد اما برخی از استفاده های آن هم چنان بی بدیل باقی مانده است. این ماندگاری بیش تر به دلیل خاصیت ذاتی کپشن و مترادف با خاصیت ذاتی کلام، یعنی امکان انتزاع حداکثری مفهوم است. در شروع بسیاری از فیلم ها از یک کپشن- که مشخصا حاوی مضمون داستان است- استفاده می شود. مثلا در شروع فیلم مستند (Inside Job) (چارلز فرگوسن، 2010)، این چنین کپشنی آمده است:

* دسته اول«بحران های اقتصادی سال 2008 برای میلیون ها نفر از مردم هزینه داشته است، پس انداز آن ها، شغل آن ها و سرپناه آن ها و این (فیلم) چگونگی آن است».

این، شروع فوری داستان در بستری از کلمات یکی از بهترین حالت ها برای آغاز این فیلم محسوب می شود، زیرا این مستند، اثری تحلیلی و بیش تر مبتنی بر کلمات است تا تصاویر. این کپشن مضمون فیلم را نیز که مساله ای اقتصادی است، به صراحت بیان می کند.

در فیلم «رونین» (جان فرانکن هایمر، 1998) از این کپشن استفاده شده است؟

«هنگامی که در کشور ژاپن سامان فئودالی برقرار بود، جنگجویان سامورایی سوگند می خوردند که از سرورشان با فداکردن جانشان دفاع کنند. آن سامورایی هایی که سرورشان به قتل می رسید، شرمساری بسیاری را تحمل می کردند و ناچار بودند دزدی و راهزنی را پیشه کنند. این جنگجویان بدون سرور و ارباب را دیگر سامورایی خطاب نمی کردند، آنان را با نام دیگری می شناختند؛ به آنان می گفتند: رونین».

نزدیک ترین قصه ای که بعد از روایت این کپشن به ذهن مخاطب خطور می کند، احتمالا قصه ای در فضایی ژاپنی است اما درواقع «رونین» فیلمی در ژانر جنایی- جاسوسی است که در کشور فرانسه اتفاق می افتد و این شروع، تنها به خاطر بیان مضمون فیلم این گونه است و نظر «سید فیلد» مبنی بر شروع فوری داستان را رد می کند. باید دید در بررسی های بعدی نظریه های سنتی فیلم نام نویسی تا چه حد دوام می آورند.

«مانی بال» (بنت میلر، 2011) فیلم دیگری است که شروع آن با کپشنی بدین شرح است:

«این باورکردنی نیست که شما چقدر در مورد بازی کردن نمی دانید. شما تمام زندگی تان مشغول بازی هستید. (میکی مانتل)»

«مانی بال» فیلمی ورزشی و روایتگر تلاش یک مربی بیس بال برای رسیدن به موفقیت است. فیلم ساز ترجیح داده که فیلم را این گونه شروع کند تا بتواند تاثیر بیش تری روی مخاطب داشته باشد. «مانی بال» را می توان در زمره فیلم های تربیتی محسوب کرد و مضمون فیلم را در همین جمله ابتدایی دریافت.

«راه بازگشت» (پیتر ویر، 2010) فیلم دیگری است که برای شروع از کپشن بهره برده است.

«در سال 1941 سه مرد پیاده از هیمالیا به سمت هندوستان رفتند. آن ها پس از چهار هزار مایل پیاده روی نجات پیدا کردند و به آزادی رسیدند. این فیلم به آن ها تقدیم می شود».

فیلم ساز در این فیلم که مضمونی سیاسی دارد، سعی کرده با جعل مضمون ذهن مخاطب را به سمت مضمون دلخواه هدایت کند و با دادن اطلاعاتی به بیننده، به او بفهماند که باید در این روایت، نظاره گر چگونگی ها باشد.

* دسته دوم

شروع فیلم با «یک دیالوگ غیرمنتظره» مانند فیلم مستند ایران و غرب

* دسته دومفیلم مستند ایران و غرب (نورما پرسی، 2009) با این دیالوگ شروع می شود:

«این مرد دنیا را عوض کرد...»

دیالوگی به شدت سنگین که گویی نوعی اغراق در آن وجود دارد اما روند فیلم به گونه ایست که این مدعای بزرگ را به اثبات می رساند و گویی تمام فیلم برای تفسیر این دیالوگ ساخته شده است. از این دست شروع ها در سینما به ندرت می توان یافت مگر در مورد مضامینی که ظرفیت و کشش لازم را داشته باشند.

* دسته سوم

شروع فیلم با «یک اتفاق غیرمنتظره»

مانند فیلم های 3:10 به یوما5، سخنرانی پادشاه6، عشق7

* دسته سومیک اتفاق غیرمنتظره تعادل اولیه داستان را در کم ترین زمان ممکن به هم می ریزد و معمولا نوید یک ماجرای پرفراز و نشیب را می دهد. مثلا فیلم «عشق» (میشائیل هانکه، 2012) با مرگ پیرزنی سالخورده شروع می شود که برشی از قسمت پایانی ماجراست و در ادامه، از کمی پیش تر از مرگ پیرزن را روایت می کند.

«سخنرانی پادشاه» (تام هویر، 2010) با سکانسی شروع می شود که پادشاه باید در یک ورزشگاه سخنرانی کند. این سخنرانی که از رادیو به صورت زنده پخش می شود، در همان ابتدا با لکنت زبان و ناتوانایی پادشاه شکست می خورد و فیلم، ماجرای خود را با علتی آغاز می کند که حوادث بعدی بر آن استوار است. به نوعی این حادثه که در مقیاس شخصیت های فیلم بزرگ تلقی می شود، کنشی آغازین و محرک برای داستان است؛ هرچند داستان می تواند از بعد آن نیز شروع شود.

فیلم «3:10 به یوما (جیمز منگولد، 2007) نمونه دیگری از فیلم های این دسته است که با حمله عده ای بیگانه به مزرعه شخصیت اصلی و به آتش کشیدن استبل اسب های او در ثانیه های ابتدایی، آغاز می شود.


* دسته چهارم

«معرفی صرف مکان، زمان و شخصیت» مانند

فیلم های نیمه شب در پاریس8، بعدازظهر سگی9، پاتون10، ترمینال11

* دسته چهارمآغاز فیلم با معرفی مکان، بیش تر در گونه هایی از فیلم به کار می رود که مسائل کلان اجتماعی را دستمایه قرار داده اند. بر این اساس مضمون فیلم که وضعیتی است برمبنای تعاملات بیرونی افراد با یکدیگر، مستلزم این است که فیلم ساز در ابتدا بستر وقوع ماجرا را معرفی کند.

فیلم «بعدازظهر سگی» (سیدنی لومت، 1975) با تصاویری از قسمت های مختلف شهر شروع می شود و امکان روایت هر داستانی در ادامه این تصاویر وجود دارد. اما قصه فیلم مربوط به دزدی از یک بانک است و به گونه ای یک نقد اجتماعی. بنابراین فیلم ساز مضمون مورد نظر خود را در تصاویر مضمون مورد نظر خود را در تصاویر مختلف از شهر کشف کرده و در ماجرای فیلم دست به تبیین زده است.

فیلم «نیمه شب در پاریس» (وودی آلن، 2011) نیز شروعی مانند «بعدازظهر سگی» دارد اما با نشانه های تصویری متفاوت. این نشانه ها بیانگر مضمون رمانتیک قصه است و موزیک و تونالیته کلی رنگ فیلم، به تقویت حس مورد نظر فیلم ساز کمک کرده است. نمونه دیگر، شروع موفق ترمینال (استیون اسپیلبرگ، 2004) است. فیلم با تصاویری شروع می شود که در کم ترین زمان مختصات مکان و مناسبات آن را معرفی می کند.

فرودگاهی شلوغ با تدابیر شدید امینتی که لحظاتی بعد باید پذیرای قهرمان فیلم باشد. فیلم ساز ترجیح داده ابتدا بیننده را کمی با مکان و زمان فیلم آشنا کند تا قهرمان؛ وگرنه می توانست با تصاویر قهرمان قصه در هواپیما و پیش از پیاده شدن او نیز قصه را شروع کند اما از آن جایی که مضمون این فیلم درباره فضای اجتماعی- سیاسی آمریکاست، فیلم ساز قصه را با مکان شروع کرده که البته در عنوان فیلم نیز این مورد مشهود است.

«پاتون» (فرانکلین جی شافنر، 1970) نیز فیلمی است که در ژانر بیوگرافی، درباره یک ژنرال آمریکایی در ستایش خدمات او به آمریکا. در سکانس افتتاحیه این فیلم، بیننده با تصاویر بسته ای از مدال ها، درجه ها، چشمان و اسلحه «پاتون» مواجه می شود و هیبت و عظمت او (که با تسامح می شود گفت مضمون فیلم است) در این سکانس به نمایش درمی آید. به هیمن دلیل هم بیننده در تمام طول فیلم منتظر رفتارهای قهرمانانه پاتون است و با قهرمان فیلم همراهی می کند.

* دسته پنجم
شروع بر پایه «تبیین واقعیت داستانی» مانند

فیلم های  تلقین12، ارباب حلقه ها13، نمایش ترومن14، ماتریکس15

* دسته پنجم
تقریبا تمام داستان ها دارای واقعیت داستانی منحصر به خود هستند که منطق جهان داستانی یک فیلم را شکل می دهند. مثلا یک طراح ممکن است داستانی را پایه ریزی کند که در آن جاذبه زمین به نصف کاهش یابد و یا گرما و سرما روی شخصیت ها اثری نداشته باشند یا چیزهای دیگر. اما طراح باید همواره به واقعیتی که جعل کرده پایبند باشد مگر با علتی مشخص.

در میان فیلم ها، آثاری وجود دارند که یپرو واقعیتی تخیلی هستند و سازگار با جهان تجربه شده نیستند. در این نوع آثار فیلم ساز باید قبل از هر چیز واقعیت مورد نظر خود را برای مخاطب تبیین کند، که مناسب ترین افتتاح برای این فیلم ها، شروعی است که واقعیت خاص فیلم را نشان می دهد. فیلم «ماتریکس» (برادران واچوفکسی، 1999) در مجموع سعی در تبیین جهان بینی خاصی دارد که در بررسی فیلم قابل تامل و تحلیل است. در آغاز این فیلم، یک مرد، زنی با توانایی های عجیب را تعقیب می کند و بیننده به زودی در می یابد که شخصیت های تاثیرگذار بر قصه، انسانی معمولی نیستند.

«ارباب حلقه ها: یاران حلقه» (پیتر جکسون، 2001) مثال دیگری است که در آن ماجرای حلقه و قدرت خارق العاده آن در ابتدا تبیین می شود و بعد از آن بیننده تمام اتفاقات بعدی را قابل توجیه می داند.


* دسته ششم

شروع فیلم با «ارائه اطلاعاتی که قصه فیلم بر آن متکی است»

مانند فیلم آرگو
* دسته ششمدر نوعی از فیلم ها (که ماجرای آن در بافت زمانی خاصی می گذرد که ممکن است مخاطب اطلاعات زمینه ای از آن نداشته باشد) بهترین ترفند آن است که اطلاعاتی که فیلم بدان متکی است، در سکانس افتتاحیه منتقل شود تا بیننده با ذهنیتی آماده به تماشای فیلم بنشیند.

«آرگو» (بن افلک، 2012) فیلم است از این دسته؛ که قبل از شروع فیلم، بیننده به مطالعه ای تصویری پیرامون موضوع مجبور می شود. بر این اساس مخاطب هنگام تماشای فیلم پرسش های فرامتنی کمتری دارد و ماجرا را با آمادگی پی می گیرد.

قصه «آرگو» درباره تسخیر سفارت آمریکا در سال های اول انقلاب است اما از آن جایی که مخاطب جهانی ممکن است با پیشینه انقلاب ایران آشنایی نداشته باشد، فیلم ساز در یک سکانس با شیوه موشن گرافی، تنها هر آن چیزی را ارائه کرده که لازم می دانسته بیننده درباره زمینه قصه بداند؛ از تاریخ تمدنی ایران تا وضعیت سیاسی- اجتماعی ایران قبل از انقلاب.


* دسته هفتم

«ترکیبی از روش های مختلف» مانند فیلم صورت زخمی17* دسته هفتم
نوع دیگری از افتتاحیه فیلم نیز وجود دارد که سکانس معرفی، مضمون و لحن خاصی ندارد و مواردی از قبیل کپشن، تصاویر مستند، تصاویری از فضای فیلم و شخصیت اصلی و موارد دیگر را شامل می شود. در فیلم «صورت زخمی» (برایان دی پالما، 1983) این امر دیده می شود. «صورت زخمی» با یک کپشن طولانی شروع می شود، که حاوی اطلاعاتی تاریخی است و برخی پدیده های موجود در فیلم از ظن فیلم ساز، معلول همین اتفاقات است. سپس تصاویری مستند از مهاجران را می بینیم و داستان فیلم با قهرمانی شروع می شود که در یک جلسه بازجویی است. البته هیچ کدام از این موارد بر دیگران غلبه ندارند و با حذف آن ها لطمه زیادی به داستان وارد نمی شود. می توان گفت فیلم با ترکیبی از روش ها شروع شده است.


* دسته هشتم

«معرفی قهرمان در یک اتفاق»
مثل فیلم های سرعت18، لئون19، نفوذی20، مظنونین همیشگی21

* دسته هشتمیکی از بهترین شروع ها برای فیلم های اصطلاحا قهرمانی، شروعی است که ویژگی های خاص قهرمان در آن نمایان می شود و بیننده را برای ماجراجویی قهرمان در قصه آماده می کند. معمولا سکانس افتتاحیه این فیلم ها را می توان حذف کرد بدون این که قصه آسیبی ببیند اما قطعا درک بیننده از داستان آسیب خواهددید.

ماجرای فیلم «سرعت» (یان دِ بونت، 1994) مربوط به یک اتوبوسی است که نمی تواند توقف کند اما فیلم با ماجرای حبس شدن عده ای در آسانسور شروع می شود و روایت گر قهرمان بازی شخصیت اصلی فیلم است. فیلم ساز قصد دارد با این ترفند ذهن بیننده را برای اتفاقات بعدی آماده کند.

سکانس افتتاحیه فیلم «لئون» (لوک بسون، 1994) ربط مشخصی به ماجرای اصلی ندارد و پیش از شروع شدن ماجرا در یک اتفاق، بیننده با خصوصیات ویژه «لئون» آشنا می شود؛ ویژگی هایی مانند مهارت در آدم کشی، جدیت و خشونت. این شروع چاشنی خوبی برای ادامه ماجراست زیرا در ادامه شاهد لطافت روحی لئون در نگه داری از گل های خانگی، تعامل با دختربچه و... هستیم که وضعیت پارادوکسیکال جذابی را برای مخاطب ایجاد می کند. مضمون فیلم نیز براساس همین پارادوکس وضعیتی است.

* دسته نهم

شروع قصه با «کم ترین مقدمه»

مثل فیلم های هفت، کرامر علیه کرامر، هوگو، بی خوابی

* دسته نهماین نوع شروع را امثال سید فید به عنوان «شروع مطلوب» معرفی کرده اند؛ فیلم هایی که بیننده مضمون را به مرور در آن ها کشف می کند و ماجرا و کنش مهم ترین عنصر این قصه هاست. در این نوع فیلم ها پرده اول و سوم فیلم نامه گاه بسیار کوتاه است و بیننده واقعا به سینما دعوت می شود تا یک ماجرا را ببیند و به تحلیل خود در رابطه با فضا، شخصیت ها و واقعیت ها دست یابد.
به طور مثال «کرامر علیه کرامر» (رابرت بنتون، 1979) فیلمی است درباره طلاق و فیلم ساز با کم ترین حاشیه، مخاطب خود را درگیر مضمون می کند. مضمون نیز آن چنان در سرتاسر فیلم خودنمایی می کند که نیازی به سکانس معرفی ندارد. فیلم با ترک خانه توسط همسر قهرمان قصه شروع می شود. «هفت» (دیوید فینچر، 1995) فیلمی درباره هفت جنایت است که در زمانی کم تر از چهل 4 ثانیه از شروع فیلم، جنایت اول رخ می دهد و ماجرایی بدون مقدمه برای کارآگاهان آغاز می شود.


* دسته دهم
شروع با «سکانسی که بیانگر مضمون فیلم در حالتی مثالی است»

مانند فیلم های غلاف تمام فلزی26، اینک آخرالزمان27، فهرست شیندلر28، نجات سرباز رایان29، گاو خشمگین30

این نوع شروع نیازمند درک عمیق از مضمون و تسلط بر سینماست. فیلم ساز فیلم را با یک سکانس مثالی به مثابه کل فیلم، آغاز می کند. این سکانس به راحتی قابل حذف است و در قصه نقش کلیدی ندارد اما به درک بهتر فیلم بسیار کمک می کند.

«فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ، 1993) با صحنه ای شروع می شود که خانواده ای یهودی در آرامش مشغول خواندن دعاهای یهودی هستند. در نماهای بعد شاهد خلوتی فضا و خاموش شدن شمع ها هستیم که استعاره ای است از کل فیلم.

«غلاف تمام فلزی» (استنلی کوبریک، 1987) با صحنه تراشیدن موهای پسران در آستانه سن جوانی آغاز می گردد و به نوعی زدوده شدن فرم عمومی و انسانی از چهره سربازان را به مثابه مضمون فیلم، در کم ترین زمان ممکن به تصویر می کشد. قصه بعد از این سکانس آغاز می گردد.
«گاو خشمگین» (مارتین اسکورسیزی، 1980) با صحنه ای آغاز می شود که قهرمان در حالتی حماسی خود را روی رینگ بوکس گرم می کند و صلابت قهرمان در این سکانس استعاره ای از ایستادگی او در طول ماجرای فیلم.

* دسته دهم

پانویس

1.    Ronin
2.    Moneyball
3.    The Way Back
4.    Iran and the West
5.    3:10 to Yuma
6.    The King’s Speech
7.    Amour
8.    Midnight in Paris
9.    Dog Day Afternoon
10.    Patton
11.    The Terminal
12.    Inception
13.    The Lord of the Rings
14.    The Truman Show
15.    The Matrix
16.    Argo
17.    Scarface
18.    Speed
19.    Lion: The Professional
20.    The Insider
21.    The Usual Suspects
22.    Seven
23.    Karmer vs. Karmer
24.    Hugo
25.    Insomnia
26.    Full Metal Jacket
27.    Apocalypse Now
28.    Schindler’s List
29.    Saving Privato Ryan
30.    Raging Bull

منبع: نقد فارسی